Przegląd nowości

Romeo Lampert w Operze Śląskiej

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 03, październik 2022 21:37

Opera Śląska zawsze odznaczała się rozległym i nietuzinkowym repertuarem, sięgając także po pozycje rzadko goszczące na polskich scenach. Zrazu jednak można było odnieść wrażenie, że nie dysponuje w pełni siłami, które podołałyby wyzwaniu jakie stanowi Romeo i Julia Charles'a Gounoda. Niewątpliwie spośród postaci pierwszoplanowych najszlachetniej brzmiący głos należał do odtwórcy jednej z tytułowych ról – Andrzeja Lamperta – jakby w naturalny sposób do niej predestynowanego.

 

 

Artysta ten zawsze dysponował średnicą o pięknej barwie, ale fizjologiczną barierą nie do pokonania wydawał się górny rejestr. Tym razem tenor śpiewaka w naturalny sposób otworzył się i wzniósł do oktawy dwukreślnej w arii Ah! Lève-toi soleil, choć zgodnie z francuską praktyką zakończył ją dla celów ekspresyjnych artykulacją falsetową i utrzymując długą fermatę. Jego występ w tej partii uznać należy za wybitną kreację. Wejście Eweliny Szybilskiej jako Julii było trochę niefortunne, zwłaszcza pod względem tembru. Może wynikało to z tego, że kompozytor już na samym wstępie stawia przed wykonawczynią trudne wymagania, łącznie z koloraturami, gdy głos nie jest jeszcze w pełni rozśpiewany. Korzystniejsze wrażenie pozostawiła utrzymana w rytmie walca aria Je veux vivre dans le rêve, co po prapremierze wytykano jako anachronizm względem czasu akcji.

Z kolei niejaką niepewność wyczuwało się u obojga przyszłych kochanków w zapoznającym duecie madrygałowym Ange adorable, tak że zabrakło w nim nieodzownej uwodzicielskości. Jednakże niekłamanym liryzmem wysokiej próby przepojony był już ich duet „balkonowy“ Ô nuit divine! w następnym akcie, a odtwórczyni Julii ujmowała subtelną artykulacją, uskrzydlona być może przez scenicznego partnera.

 

 

W ogóle artystka zdaje się lepiej odnajdywać w śpiewie kantylenowym. Błyskotliwie zaprezentował się, również oko miało na czym spocząć, gdy w finale pojawił się z obnażonym torsem, młody baryton Paweł Konik jako Merkucjo w balladzie o królowej Mab Mab, la reine des mensonges, której wizualne pendant nawiązywało do „Królestwa wróżek“, filmowej feerii Georges'a Mélièsa z początków kina. Śpiewak dysponuje wartościowym materiałem wokalnym, lecz młodość niekiedy go ponosiła i kazała nadmiernie szarżować i nadużywać dynamiki. Można wszakże wiązać z nim znaczne nadzieje na pomyślnie rozwijającą się karierę. Partia Stefana to rola spodenkowa przeznaczona na głos żeński. Atoli dla uwiarygodnienia scenicznego, odkąd pojawili się kontratenorzy, warto obsadzać ją przez śpiewaków. I tak było tego wieczora w osobie Michała Sławeckiego.

Skoro zatem zdecydowano się na takie rozwiązanie, to nie wiedzieć czemu reżyser nadał postaci zdecydowanie kobiecy charakter. Renata Dobosz ze swej strony tchnęła wiele wokalnej urody w epizodyczną rolę Gertrudy, wydobywając zarazem całą jej sceniczną charakterystyczność. Chór miał lepsze i gorsze momenty, ale w lamencie po śmierci Tybalta Ô jour de deuil! ô jour de larmes! wspiął się na wyżyny artyzmu. Orkiestrę poprowadził pewną ręką Przemysław Neumann, dozując napięcie, między innymi za sprawą dynamicznych kulminacji. Nie będę więc małodusznie wypominał drobnych niedociągnięć na początku.

 

 

W prologu reżyser Michał Znaniecki wprowadził przedakcję z tytułową parą jako dziećmi, a orkiestrowe fugato zilustrował szermierczymi układami przywołującymi odwieczne waśnie i zwady dwóch werońskich rodów: Montecchich i Kapuletów, ale potem powracają one jeszcze po wielokroć i do znudzenia. Nie rozumiem dlaczego reżyserzy tak nienawidzą muzyki, skoro piękny ustęp z wiolonczelami nie tyle zakłócają, ile zagłuszają wrzaski siłą rozdzielonych wspomnianych bohaterów z czasów dzieciństwa.

 

 

Jakie bowiem doniosłe znaczenie dramaturgiczne kryje się w tym, że długo jeszcze dobiegają one z kuluarów? Balet w otwierającej polce galopce znajduje uzasadnienie, ale potem tancerze nie schodzą ze sceny i dalej wykonują swoje pas przy kupletach Kapuleta. Skądinąd wprowadzono dwa baletowe divertissement w skrajnych aktach, dopisane na potrzeby wystawienia w Operze Paryskiej. Początkowo mamy też do czynienia z efektem teatru w teatrze (dekoracje zaprojektował Luigi Scoglio), gdyż tło stanowią galerie, które wypełnia chór i niczym publiczność w teatrze wita lub nagradza brawami kolejnych uczestników właśnie odbywającego się urodzinowego przyjęcia Julii, stanowiącego zaczątek fabularnej intrygi.

Nie wystrzeliła natomiast strzelba czyli w tym przypadku drabina prowadząca do loży prosceniowej pierwszego piętra - sądziłem że zostanie wykorzystana w scenie balkonowej i po niej wspinać się będzie Romeo. Poślubną noc Romea i Julii poprzedza przemarsz żałobny z trumnami ofiar rodowych zatargów, a zatem spełnia się ona w cieniu śmierci. 

 

 

Sama jej scena rozwiązana została w efektowny sposób, albowiem łoże oblubieńców odbija się w olbrzymim lustrze nad nim, a dodatkowym atutem jest to, że oboje artyści posiadają warunki zewnętrzne godne amantów. Metaforą konsumpcji ich związku są natomiast czerwone kwiaty, które Julia zbiera wraz ze swą piastunką Gertrudą po wymknięciu się Romea. Z kolei w poprzednim akcie śmiertelne rany odniesione przez Merkucja i Tybalta znajdują wyraz w rozwijanych czerwonych szarfach. A więc jedne pomysły reżyserskie są bardziej trafione, inne mniej, ale jak to często w obecnych inscenizacjach bywa są one przeładowane, wszystkiego w nich za dużo. Mimo tych zastrzeżeń, a także poczynionych na wstępie, przedstawienie jako całość uznać należy za bardzo udane.

                                                                               Lesław Czapliński