Przegląd nowości

Przedstawienie nie toczy się wartko, lecz kroczy dostojnie

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 22, marzec 2019 23:38

Na odwrót niż w przypadku Kongresu Wiedeńskiego, o którym mówiono, że nie kroczy, lecz tańczy. W przedstawieniu Cyrulika sewilskiego w Operze Krakowskiej czas płynie nieśpiesznie, ale nie w faustowskim znaczeniu zachwytu. Rzecz faktycznie rozgrywa się, zgodnie z tytułem, w Sewilli, na co wskazują mauretańskie kolumny i arkady w pierwszym akcie czy majaczące w tle budowle z orientalnymi wieżyczkami w drugim.

 

 

Mieszcząca się w pierwszym akcie na parterze domu Bartola razura tytułowego cyrulika w zamierzeniu inscenizatora ożywiać ma akcję. O ile sprawdza się to jako efektowna, choć dosłowna ilustracja kawatyny Figara Largo al factotum, o tyle z czasem się opatruje i po prostu nuży, a nawet wręcz przeszkadza w dalszym śledzeniu wydarzeń. Zresztą atrakcji i pomysłów reżyserskich jest więcej. Na przykład ogrywania zażywania przez domowników tabaki i wynikającego z tego nieustannego kichania, znów przeciągniętego. 

Co za pierwszym i drugim razem bawi, za trzecim i czwartym nuży, a za n-tym po prostu drażni i denerwuje. A w otwierającym wszystko chórze Piano, pianissimo przypomina on bardziej laryngologów lub górników (lampki na obręczach wokół głów) niż andrusów (kraciaste spodnie niektórych z nich), których zebrał Almaviva, by odegrali serenadę pod balkonem Rozyny.

 

 

Z kolei grzecznościowy tytuł „don” Jerzy Stuhr potraktował dosłownie i tym sposobem Basilio przedzierzgnął się w osobę duchowną (czyżby pierwowzorem był ojciec Gianbattista Martini z bolońskiego towarzystwa filharmonicznego, u którego nawet podziwiany przez Rossiniego Mozart miał kłopot ze zdaniem egzaminu z kontrapunktu), a konkretnie zakonnikiem redemptorystą, na co wskazuje kształt koloratki przy habicie.

 

 

A kiedy swym niespodziewanym pojawieniem się w drugim akcie pokrzyżować może plany i intrygi bohaterów, wmawiają mu chorobę, na co, jak na zawołanie, pojawiają się sanitariusze ze szpitalnym łóżkiem, przy czym jeden z nich dokonuje dezynfekcji pomieszczenia (z młodości pamiętam, że takowa procedura obowiązywała w przypadku zakaźnej  żółtaczki, czego starano się uniknąć za pomocą stosownej łapówki – czyżby reżyser wyniósł w tym względzie jakiś uraz?). Finał pierwszego aktu koncentruje się wokół wkroczenia do domu Bartola Almavivy udającego pijanego oficera, który szuka u niego kwatery. 

Zgodnie z anachronizacją inscenizacji zamienił on miecz na karabin, którym wymachuje, ale otoczenie nie okazuje większego przestrachu wobec śmiercionośnej broni w rękach niepoczytalnego intruza. Poza tym posługuje się glejtem na czerpanym papierze, choć w tym kontekście bardziej na miejscu byłby tablet. Do librecisty Cesare Sterbiniego natomiast można mieć pretensję, że w scenie tej Almaviva, przekręcający nazwisko zadufanego w sobie doktora Bartola na „Balordo” i „Barbaro” (dzikus) nie wykorzystał pokrewnego dźwiękowo, a bardziej dwuznacznego „Bastardo”. 

 

 

Z kolei w drugim akcie Figaro przyodziany zostaje w togę radcy prawnego, z charakterystycznym dla polskich urzędników sądowych niedbale rozpiętym żabotem. Skądinąd tendencja do zastępowania realiów występujących w libretcie, na pozór w celu uniknięcia zbędnych oczywistości, wydaje niekiedy niezamierzony komizm.

 

 

Na przykład Figaro i Almaviva w duecie All'idea di quel metallo śpiewają o rządzącym światem brzęczącym metalu, wymachując zarazem plikiem banknotów, to, albo są, mówiąc za Shakespearowskim Hamletem, Duńczykami, którzy postradali rozum, albo w Sewilli szaleje galopująca inflacja. Tertium non datur. Udaną natomiast okazała się w połowie drugiego aktu wizualizacja temporale, czyli orkiestrowego interludium, choć samo to pojęcie jeszcze wtedy nie występowało, której to burzy zapowiedź daje znać o sobie w konsternacji postaci wobec nieoczekiwanego zjawienia się Don Basilia, a co znajduje wyraz w migocącej za oknem błyskawicy. 

Trzeba przyznać, ze mamy do czynienia z solidnym wykonaniem pod względem muzycznym. Nie ma się do czego przyczepić, ani w sensie pozytywnym, ani negatywnym, a mimo to ani ucho, ani oko, nie mają specjalnie na czym spocząć. Ponadto artyści  sprawiali wrażenie spiętych i w przeważającej mierze nie wznosili się ponad poprawność.

 

 

Na tym tle znaczną swobodą odznaczał się Sławomir Kowalewski w tytułowej roli, ciesząc młodzieńczą żywiołowością, również w odniesieniu do świeżego brzmienia głosu. Z kolei Łukasz Motkowicz, dysponuje mocnym barytonem o szerokim wolumenie, a więc posiadającym zadatki na odmianę dramatyczną, zwłaszcza jako w przyszłości verdiowski głos typu „robusto”. Jeszcze szlachetniej brzmiałby natomiast przy nieco stonowanej dynamice. Uzasadnionym wszakże okazało się sięgnięcie przezeń po fortissimow kodzie duetu Almavivy i Figara All'idea di quel metallo, by miłosiernie przykryć partnera. Znacznym wdziękiem odznaczał się jego duet z Rozyną Dunque io son... tu non m'inganni?, któremu towarzyszyło zwinne, chciałoby się powiedzieć kocie poruszanie śpiewaka nie tylko na scenie, ale i na widowni. 

Sama Daria Proszek w roli tej ostatniej o wiele pewniej zaprezentowała się w lekcji śpiewu, w rondzie Contro un cor che accende amore w drugim akcie, albowiem jej głos o metalicznym zabarwieniu czyni wyrazistszymi koloraturowe rulady. Ciemniejszym mezzosopranem odznacza się Monika Korybalska, której kariera wokalna korzystnie rozwija się od pewnego czasu.

 

 

Bez większych trudności poradziła sobie z tą kontraltową partią. Krystaliczną dźwięcznością odznaczały się koloraturowe ozdobniki w kawatynie Una voce poco fa z pierwszego aktu. W sumie jednak śpiew jej wywierał wrażenie nieco zbyt wystudiowanego, pozbawionego wyrazistszych emocji, a zatem przydałoby się  tchnąć weń więcej ekspresji.

 

 

Pablo Martinez wokalnie sprostał partii Almavivy, choć oszczędzono mu wymagającego sprawdzianu technicznego, wykreślając popisową arię Cessa di resistere z drugiego aktu, a samemu głosowi zbywa na gęstości, co często zresztą występuje u wysokich tenorów. Bas Wołodymyr Pańkiw coraz lepiej odnajduje się w repertuarze belcantowym. W pełni panował nad wyrównanym brzmieniem zarówno w recytatywach, jak i w słynnej arii o plotce La calunnia è un venticello. Magdalena Barylak w arii Berty Il vecchiotto cerca moglie dobrze radziła sobie z dyskretnymi wokalizami, warto by natomiast zadbać o subtelniejszą artykulację górnych dźwięków, a co za tym idzie z mniejszym natężeniem dynamicznym, dzięki czemu zyskałyby one na brzmieniowej urodzie. Prawdziwym bohaterem drugiej obsady okazał się Jacek Ozimkowski, który stworzył żywą postać sceniczną nowobogackiego w tej wersji doktora Bartolo, który być może kupił sobie ten tytuł, na co wskazywałoby przesadne obwieszenie złotymi łańcuchami. 

I to nie tyle za sprawą działania fizycznego, co przede wszystkim wielostronnych środków aktorstwa wokalnego, a więc różnicowania barwy głosu czy operowania zmienną agogiką oraz dynamiką. Z powodzeniem wydobył komizm charakterystycznej postaci, używając falsetu w arietcie Quando mi sei vicina, autotematycznym ustępie, w którym przywołuje on świetność minionych czasów młodości, naśladując zapamiętanego z nich kastrata Caffarellego. Ostatecznie wszyscy bohaterowie łączą swe głosy w odśpiewywanym na zakończenie wodewilu Di sì felice innesto.

 

 

W uwerturze, początkowo przybliżone intonacyjnie waltornie, z czasem uzyskały bardziej precyzyjne brzmienie. Zarówno w niej, jak i w akompaniamencie do numerów wokalnych, zabrakło mi crescendi o większej rozpiętości, na których efekcie w znacznej mierze oparta jest dramaturgia oper Rossiniego – na przykład finał pierwszego aktu Ehi di casa... buona gente – z wtargnięciem „pijanego” Almavivy oraz interwencją straży.

 

 

Znaczną inwencją wykazała się Olga Cymbaluk, towarzysząca solistom w recytatywach na fortepianie udającym pianoforte, od czasu do czasu udatnie wzbogacając swoją partię o improwizowane figuracje. Sprytnemu Figarowi i hrabiemu Almavivie udało się przekupić chciwego Don Basilia. A czy równie łatwo powiedzie się im z wkraczającymi pod koniec opery karabinierami, z których trzech okazuje się na dodatek agentami CBA? Trudno powiedzieć, ale chyba ciąg dalszy raczej nie nastąpi, a więc nie będzie wesela Figara?

                         

                                                                         Lesław Czapliński