Przegląd nowości

„Córka pułku” z MET, albo farsa tyrolska

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 06, marzec 2019 10:08

Akcja rozgrywa się w Tyrolu. Stąd otwierająca operę uwertura, stanowiąca potpourri z jej głównych tematów, rozpoczyna dialog dwóch rogów. W pełnym skupieniu się na muzyce, dzięki odegraniu jej przy opuszczonej kurtynie, przeszkadzało nadmierne skoncentrowanie kamery na osobie włoskiego dyrygenta Enrique Mazzoli (za sprawą okularów w czerwonej, plastikowej oprawce przypominającego trochę Jerzego Owsiaka), tworzącego na podium „spektakl” teatru jednego aktora, polegający na przesadnej gestykulacji i mimice, by nie powiedzieć podrygiwaniu, choć pod koniec skutecznie przeprowadził efektowne accelerando, czyli przyśpieszenie tempa w zamykającej kodzie. 

 

 

Momentami fabuła Córki pułku Gaetano Donizettiego (transmisja z nowojorskiej Metropolita Opera, oglądana w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film) ociera się o humor koszarowy, zresztą w drugim akcie przerażony Hortensjusz, totumfacki Markizy Berkenfield, stwierdza wprost, że przybyły regiment zamienił stary rodowy zamek w koszary. W pierwszym z kolei reżyser dla zaznaczenia wojennej rodzajowości każe kilkakrotnie  przeciągać poprzez scenę sznur z „dumnie” powiewającymi na nim wojskowymi… ineksprymablami.

Trzeba przyznać, że znaczna część ruchu scenicznego wyprowadzona została z muzyki, nie sposób też odmówić malowniczości ugrupowaniu żołnierzy z wyciągniętymi ramionami wokół Marii, tytułowej córki pułku, nawiązującemu do monumentalnego stylu inscenizacyjnego Maxa Reinhardta, a konkretnie jego Edypa, choć z kolei rytmiczne poruszanie przez nich głowami w pompierskich hełmach w kolejnej scenie przybiera nieco groteskowy odcień.

 

 

Do bardziej udanych sytuacyjnie należy zaliczyć rozwiązanie sceny wejścia gości weselnych w drugim akcie, do pewnego stopnia mogące kojarzyć się z przemarszem upiorów. Skądinąd w sposobie ukazywania na czołowej amerykańskiej scenie postaci arystokratycznych dopatrzyć się można pewnych powinowactw z opacznymi i karykaturalnymi wyobrażeniami na temat tego środowiska w radzieckich nagraniach i ekranizacjach klasycznych operetek, w których wywoływało ono raczej skojarzenia z lumpenproletariatem.

 

 

Warto też wspomnieć o pomysłowej scenografii ze wzgórzami utworzonymi z map, pośród których w drugim akcie umieszczony został podest z zamkową salą, obwieszoną na ścianach pustymi ramami po obrazach. Na samym jego wstępie, przy dźwiękach menueta odbywa się pantomima służących przemienionych w automaty, w mechaniczny sposób czyszczących tę zakurzoną posiadłość. Razić mogło natomiast karykaturalne wyeksponowanie za sprawą strojów wydatnych sempitern Sulpicjusza i pary głównych bohaterów, a także twarzy ukochanego tytułowej bohaterki, okrągłej niczym księżyc w pełni, co dałoby się stonować za pomocą własnego lub doklejonego zarostu.

Można po raz któryś z rzędu zadać pytanie, gdzie podziali się charakteryzatorzy i kostiumolodzy, dbający o tuszowanie niedostatków urody i figury u śpiewaków, zwłaszcza tych występujących w rolach amantów? Nawet, jeśli jest to farsa. Toć dawniej mieściło się to pośród elementarnych czynności zwykłych krawców, wypychających ramiona lub wyszczuplających sylwetki za pomocą rozcięć. Nie wiadomo też na ile pomysłem reżysera Laurenta Pelly’ego było uczynienie z Tonia postaci groteskowej wskutek nadmiaru ekspresji mimicznej, a na ile było to twórczym wkładem samego artysty?

 

 

Także tusza nie zawsze musi być wadą, lecz równie dobrze może zostać obróconą w atut, szczególnie w przypadku silnych osobowości scenicznych jak to bywa w przypadku Ambrogia Maestri, o czym można się było przekonać na przykładzie jego występów w Napoju miłosnym czy w Adrianie Lecouvreur, a w omawianym przedstawieniu dotyczyło to Stephenie Blythe w roli Markizy Berkenfield.

 

 

Kathleen Turner zaś jako Księżna Krakenthorp sprawiała momentami wrażenie transwestyty, z czym być może korespondowało obsadzanie przez tancerzy wspomnianych poprzednio służących. Skądinąd rola ta, jak później strażnika więziennego w Zemście nietoperza, stwarza okazję do występu na scenie operowej aktora. A że Donizetti w Córce pułku nawiązał do tradycji francuskiego gatunku opéra comique, polegającego w tym wypadku nie tyle na wesołej treści (do niego należeć będzie w przyszłości Carmen), co przeplataniu numerów muzycznych wstawkami dialogowymi. Stąd pojawienie się aktorki nie stanowi bynajmniej obcego wtrętu.

Rytmy rataplanowe (marszowe), charakteryzujące żołnierskie środowisko, pojawiają się w pierwszym akcie w duecie Marii i Sulpicjusza Au bruit de la guerre oraz chórze żołnierzy Rataplan, rataplan, plan, plan! Quand le son charmant/Du tambour bruyant, a w drugim powrócą w tercecie Marii, Sulpicjusza i Markizy Le jour naissait dans le bocage jako wyraz niezgody Marii na narzucony, obcy jej naturze, tryb życia.

 

 

Bezsprzecznie bohaterem tego wieczoru okazał się meksykański tenor Javier Camarena w roli Tonia. Nie jest on typowym producentem wyłącznie wysokich tonów, choć jego głos w sposób naturalny otwiera się na oktawę dwukreślną, której artykulacja pozbawiona jest znamion wysiłku.

 

 

Jednocześnie średnica odznacza się w pełni wyrównanym i nasyconym brzmieniem, w przeciwieństwie do niektórych tenorów specjalizujących się w wysokiej tessyturze, u których występuje niemiłe dla ucha zwężenie i przebarwienie, będące udziałem także Juana Diego Flóreza, poprzednika w tej partii. W arii z drugiego aktu Pour me rapprocher de Marie, Je me enrôlai, pauvre soldat śpiewak dał ponadto popis kultury i muzycznej wrażliwości, operując różnymi odmianami piana, a także stosując ekspresyjne ściszenia oraz zmniejszenia wolumenu głosu. W filmie Victor, Victoria bezrobotna śpiewaczka zmuszona jest zatrudnić się w nocnym lokalu, lecz bardzo szybko traci pracę, ponieważ pod wpływem jej krystalicznie czystego głosu pęka szkło.

Wspominam o tym, gdyż Laurent Pelly w popisowej arii Tonia Ah, mes amisz dziewięciokrotnym intonowaniem „c”, każe na ich dźwięk padać bez zmysłów jego nowym towarzyszom broni, albowiem właśnie był się zaciągnął do tytułowego pułku, by uzyskać w ten sposób rękę Marii.

 

 

Pretty Yende szczególnie ujmuje w belcantowym kształtowaniu frazy za pomocą techniki śpiewu legato oraz stosowania subtelnej intonacji, często w dynamice piano, a także wyraziste wykonywanie ozdobników typu tryli, o czym można się było przekonać w kawatynie Par le rang et par l'opulence z drugiego aktu. Mniej swobodnie artystka porusza się w najwyższym rejestrze, co dawało znać o sobie w cabaletcie Oh! transport! oh! douce ivresse.

 

 

Sztukę wokalną Stephenie Blythe znamionuje bardzo rozległy ambitus jej głosu, co pozwala z równą swobodą operować wysokimi dźwiękami, jak i rejestrem altowym, będąc szczególnie pożądanym w tej należącej do charakterystycznych partii. Na koniec zauważę, że Francuzi muszą odznaczać się znaczną dozą masochizmu, skoro w operze napisanej przez włoskiego kompozytora dla Paryża i po francusku chór tyrolskich wieśniaków tyle złego wypowiada na temat ich wojska, oskarżając je o gwałty i okrucieństwa. W finałowej apoteozie głosi się jednak chwałę Francji Salut a la France!, czemu towarzyszy opuszczenie ze sznurowni sztankietu z podobizną koguta, który pieje, jak przystało na uosobienie rasowego i dumnego Gala.

                                                                                     Lesław Czapliński