Przegląd nowości

Krzysztof Penderecki, „Pasja Łukaszowa” i próba czasu

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 27, lipiec 2018 18:48

W 52 lata po prawykonaniu w Monastyrze, a na cztery miesiące przed jubileuszem osiemdziesięciopięciolecia Krzysztofa Pendereckiego, 18 lipca w krakowskim Centrum Kongresowym zabrzmiało Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, pierwsza wielka forma w dorobku kompozytora. Z tej okazji, w drodze na inaugurację Festiwalu Salzburskiego, zatrzymała się w Krakowie Montrealska Orkiestra Symfoniczna.

 

 

Obok niej wystąpił Chór Filharmonii Krakowskiej oraz Warszawski Chór Chłopięcy, a całość pokierował jeden z najwybitniejszych współczesnych mistrzów batuty – Kent Nagano. Poprowadził on to dzieło pewną ręką, nadając opisanym przez św. Łukasza wypadkom ewangelicznym prawdziwie teatralny wymiar, a co za tym idzie wydobył z partytury przede wszystkim jej aspekt monumentalny.

 

 

Skądinąd zmysł sceniczny autora potwierdzą jego późniejsze dzieła operowe. Dyrygent bardzo wyraziście zarysował muzyczną dramaturgię (którą można było śledzić dzięki wyświetlanemu na ekranie tekstowi), choć momentami, jak na mój gust, było na podium zbyt dużo akrobatyki. Początkowo nieco anemicznie zabrzmiał natomiast chór w otwierającej utwór hymnicznej inwokacji do krzyża – O, Crux, ave – zwłaszcza w dysproporcji do wchodzących kolejno chóru chłopięcego, a także orkiestry, choć kapelmistrz, moim zdaniem, unikał sonorystycznej drapieżności. Zarazem jednak trudno mi jednoznacznie orzec, na ile zostały one z czasem wyrównane, a na ile był to skutek słuchowej akomodacji? 

Pasja wg św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego to dzieło syntezy, wynikającej z potrzeb wielkiej formy. Na jego substancję dźwiękową składają się zarówno wielodźwięki natury klasterowej i charakterystyczne dla sonoryzmu niekonwencjonalne sposoby artykulacji, zarówno wokalnej (efekty czysto akustycznej natury jak szepty, pomrukiwania, krzyki czy śmiechy), jak i instrumentalnej, odznaczające się znaczną wynalazczością brzmieniową.

 

 

Sąsiadują one z ustępami nawiązującymi do tradycji chorału gregoriańskiego oraz kunsztownej polifonii, a także polichóralności (we włączonym do dzieła, pierwotnie samodzielnym opracowaniu sekwencji Stabat Mater).

 

 

W repryzowym finale In te, Domine, speravi następuje rekapitulacja splecionych w misternym kontrapunkcie głównych motywów solowych i chóralnych, by ostatecznie wybrzmieć w zamykającym dzieło jasnym akordzie durowym (E), efekcie z upodobaniem stosowanym przez tego kompozytora w charakterze kody od czasu orkiestrowej Polimorfii (C). Z kolei w sopranowej arii Crux fidelis w drugiej części pojawia się też zapowiedź przyszłej ewolucji stylu kompozytora. Początkowo zastanawiającym wydać się mogło skompletowanie ansamblu solistów wyłącznie spośród zagranicznych śpiewaków?. Lucas Meachem, odtwórca partii Jezusa, we wstępnym recytatywie Pater, si vis, transfer calicem istum a me, wymagającym zastosowania falsetu, miał problemy z rozchwianiem intonacyjnym, ale w następującym potem przejmującym arioso Deus meus już w pełni zapanował nad głosem.

W dalszym ciągu coraz pewniej czuł się w swojej partii, a nawet wzniósł się ponad problemy czysto technicznej natury, by coraz bardziej satysfakcjonującemu śpiewowi nadać znamiona pogłębionej interpretacji retorycznej. W znacznej mierze rozczarowała Sarah Wegener, szczególnie we wzorowanej na elektronicznych modulacjach arii Domine, quis habitabit, kiedy na jej wstępie instrumentalny dźwięk sopranu i fletu wzajemnie się przenikają.

 

 

Przede wszystkim zabrakło w związku z tym umiejętności instrumentalnego właśnie prowadzenia frazy, a w sonorystycznych figuracjach, wznoszących się na pogranicze krzyku, śpiewaczka nie uniknęła otarcia się o mimowolną parodię. Najswobodniej w tym gronie czuł się bas Matthew Rose, wyobrażający kolejno zapierającego się Piotra, Piłata oraz Dobrego Łotra, ale i jego partia nie wykracza poza ogólnie przyjęte, tradycyjne zasady wokalnej artykulacji. 

 

 

Podsumowując. Z perspektywy czasu można już chyba zaryzykować twierdzenie, że Pasja przetrwała jego próbę, podobnie jak Złożenie Chrystusa do grobu – pierwsza część Jutrzni, pozornie okolicznościowa Kosmogonia czy mistrzowskie pod względem sztuki kontrapunktu Magnificat. W przyszłości natomiast prawdopodobnie nie da się tego powtórzyć w odniesieniu do późniejszych kompozycji oratoryjnych, posiadających monstrualne rozmiary i zbyt obciążonych znamionami epigonizmu.

                                                                   Lesław Czapliński