Przegląd nowości

Opera rara: z głosem w roli głównej

Szczegóły
Opublikowano: wtorek, 20, marzec 2018 16:22

Na ten nurt tegorocznego festiwalu Opera rara złożył się cykl występów trzech śpiewaczek: Natalii Kawałek-Plewniak, której kariera znajduje się w pełni rozwoju, doświadczonej artystki szwedzkiej Anny Larsson, korzystającej z nabytych umiejętności, wreszcie Waltraud Meier, czasy największej świetności mającej, niestety, już za sobą. Za słowami Krasińskiego, odnoszącymi się do Mickiewicza, można by powiedzieć, że wszelka twórczość kabaretowo-musicalowa w drugiej połowie dwudziestego wieku swój początek wiodła z nieśmiertelnej Opery za trzy grosze Kurta Weilla, skomponowanej do tekstu Bertolda Brechta. I właśnie wybór jego pieśni znalazł się między innymi w programie recitalu Natalii Kawałek-Plewniak.

Opera Rara 12

Na początek jednak zabrzmiał cykl Sześciu pieśni miłosnych czeskiego kompozytora Petra Ebena, wyróżniających się między innymi tym, iż każda z nich wykorzystuje tekst w innym języku, co wzmocnić ma przesłanie o uniwersalnym charakterze tego uczucia. Z Weillem zdaje się najwięcej łączyć Pieśni kabaretowe Benjamina Brittena, w których dochodzi do głosu podobny, skandująco-marszowy rytm, w znacznym stopniu dominujący nad pierwiastkiem melodycznym. Z kolei w pieśniach samego Weilla dosłuchać się można było, ile zawdzięcza im twórczość musicalowa Leonarda Bernsteina, a przedostatnia z nich swymi wirtuozowskimi koloraturami zdawała się zapowiadać rondo Kunegundy z Kandyda. Dopełnieniem programu były Pieśni kabaretowe współczesnego kompozytora angielskiego Williama Bolcoma. Natalia Kawałek-Plewniak wraz z akompaniującym jej pianistą Marcinem Koziełem z dużym wyczuciem wydobywali środkami muzycznymi zalążki sytuacji dramatycznych, zawartych w tych miniaturach wokalnych, tak że za całkiem zbyteczne uznać należy wprowadzane od czasu do czasu przejawy dosłownej teatralizacji, manifestującej się w zakładaniu charakterystycznej garderoby czy za sprawą wnoszonych rekwizytów, niewiele wzbogacających opowieści, sugerowane za pomocą głosu wspartego instrumentem. Pianista ze swej strony w zamierzony sposób odsłonił/ukazał zróżnicowaną fakturę swej partii w kolejnych pieśniach, w których nie poprzestawała ona na prostym akompaniamencie, dostarczającym oparcia harmonicznego.


Niemieckojęzyczny krąg pieśni określił recital wokalny Anny Larsson, przy czym nie został on zestawiony chronologicznie. Obydwie części otwierali spadkobiercy Gustawa Mahlera: a więc jego żona Alma i jej Pięć pieśni oraz Alexander von Zemlinsky ze swoimi Pieśniami do słów Maeterlincka (Maeterlinck Lieder) op. 13. W niektórych pieśniach Almy Mahler zwracał uwagę szczególnie akompaniament, albowiem wykraczał on poza swe czysto użytkowe funkcje harmoniczne, dostarczając dla ich treści oraz śpiewu wyszukanego tła dźwiękowego.

Opera Rara 11

Muszę przyznać, że nie jestem szczególnym admiratorem twórczości Zemlinskyego, moim zdaniem zbyt obciążonej piętnem epigonizmu i pozbawionej wyrazistszych rysów indywidualnych. Aliści opracowanie poezji belgijskiego pisarza odznacza się znaczną inwencją muzyczną w podążaniu za ulotnymi znaczeniami tekstu, wspartymi wyszukaną fakturą fortepianowego akompaniamentu. Na dodatek śpiewaczka wzbogaciła ich wymowę szeroką paletą odcieni wyrazowych, uzyskanych między innymi za sprawą zróżnicowanego kolorystycznie tembru swego niskiego, altowego głosu. Ponadto usłyszeliśmy cykl Miłość i życie kobiety (Frauenliebe und – Leben) op. 42  Roberta Schumanna do wierszy Adelberta von Chamisso. Są to typowo deklamacyjne pieśni przekomponowane, w których wskrzesza się intymne światy doznań lirycznego podmiotu, z którymi śpiewaczka powinna się do pewnego stopnia utożsamiać. Anna Larsson wraz z towarzyszącą jej pianistką Franciscą Skoogh odwołały się w swej interpretacji do kontrastów agogicznych, a tej drugiej okazji do solowego zaprezentowania się dostarczyła rozbudowana koda, zgodnie ze zwyczajem tego kompozytora wieńcząca zamknięte cykle pieśniarskie. A na koniec zabrzmiał wybór pieśni Richarda Straussa pochodzących z różnych opusów, a co za tym idzie okresów życia i twórczości tego autora. Reprezentują one zróżnicowane spektrum nastrojów i treści, w tym także o zacięciu humorystycznym w przypadku Piętnastofenigówki z op. 36, z powodzeniem wydobytym przez szwedzką artystkę. Waltraud Meier, niemieckiemu mezzosopranowi, wielokrotnie przychodziło zmierzyć się na scenie ze swoją imienniczką – walkirią Waltrautą, zstępującą na nadreńską skałę siostry Brunhildy w prologu do Zmierzchu bogów, ostatniego ogniwa wagnerowskiej Tetralogii.


Niestety, jak to często bywa, w Krakowie artystka zagościła dopiero wtedy, kiedy najlepsze czasy swojej kariery ma już za sobą. Zaśpiewała Wesendonck Lieder – cykl pięciu pieśni do słów Matyldy Wesendonck, z którą Wagnera połączyła płomienna miłość podczas pobytu na wychodźstwie w szwajcarskim Zurychu, gdzie uzyskał azyl na terenie posiadłości jej męża, a co stało się prefiguracją dla jego dramatu muzycznego Tristan i Izolda, w którym związek ten po burzliwej interwencji ze strony współmałżonków znalazł swoją sublimację w sposobie ukazania historii celtyckich kochanków. W pieśniach: trzeciej W cieplarni i piątej Sen pojawiają się zresztą motywy muzyczne, wykorzystane i rozwinięte później we wspomnianym dziele. W głosie śpiewaczki dawało się słyszeć wyraźne zmęczenie, nadrabiane kulturą i techniką, jak przystało na doświadczoną artystkę, niemniej trudno jej występ zaliczyć do olśniewających.

Opera Rara 10

Nieco wcześniej pojawiły się odniesienia do wyżej przywołanego Tristana i Izoldy w postaci wstępu orkiestrowego oraz czysto instrumentalnego opracowania finałowej śmierci tytułowej bohaterki, choć tę ostatnią wolałoby się usłyszeć w wersji oryginalnej, wykonywanej swego czasu na scenie właśnie przez Waltraud Meier. W ujęciu tych utworów przez Capellę Cracoviensis, grającą na instrumentach historycznych, zabrakło mi nieustannej progresji napięcia, charakteryzującej przebieg muzyczny tych ustępów, rozwijających się na zasadzie nierozładowującego się crescenda, mającego ewokować ekstatyczne uniesienie pary kochanków. Było to bardzo akademickie wykonanie, lepiej korespondujące z następującą po nim Pieśnią przeznaczenia wyrazowo bardziej powściągliwego Johannesa Brahmsa, swego czasu przez Eduarda Hanslicka przeciwstawianego Wagnerowi. O wiele lepsze wrażenie pozostawiło natomiast wykonanie elegijnego wstępu do Parsifala, surowszego pod względem instrumentacji, a co za tym idzie kolorystycznie bardziej ascetycznego. Omawiany koncert otworzyła zaś młodzieńcza uwertura Polonia, w której Wagner wyraził swoją płomienną solidarność z udającymi się na wygnanie i przejeżdżającymi przez jego rodzinny Lipsk pokonanymi uczestnikami Powstania Listopadowego – po latach los ten spotka jego samego, kiedy po udziale w rewolucji 1848 roku w Dreźnie zmuszony będzie, o czym  była już mowa, uchodzić do Szwajcarii. Prawdopodobnie dojrzały Wagner niezbyt chętnie przyznawałby się do tej nieco hałaśliwej,  „janczarskiej” w istocie muzyki, z werblami i podwójną obsadą kotłów, a także cytatem Mazurka Dąbrowskiego, a więc mogącej zostać uznaną za okolicznościowy grzech młodości?...

                                                                                           Lesław Czapliński