Przegląd nowości

W środku Europy, w Starym Sączu

Szczegóły
Opublikowano: czwartek, 20, lipiec 2017 19:48

Tegoroczny, XXXIX Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej przebiegał pod hasłem „W środku Europy”, a więc skoncentrował się na ośrodkach muzycznych naszej części kontynentu. Polskiej kulturze muzycznej w pełni poświęcony został koncert warszawskiego zespołu wokalnego Gregorianum, który wykonał kompozycje z repertuaru Rorantystów Wawelskich, złożonego zarówno z utworów autorstwa polskich twórców, jak i obcych. Składali się oni ze śpiewaków stanu duchownego, powołanych przez Zygmunta I Starego dla uświetniania mszy roratnych, odprawianych w intencji Jagiellonów, i działających do drugiej połowy XIX wieku, a może nawet początków następnego stulecia. Swoisty pierwiastek genderowy wprowadziła natomiast Berenika Jozajtis, jako „prepozytka” kierująca ich współczesnymi, świeckimi następcami.

Stary Sacz 1 2017

W ich interpretacji usłyszeliśmy między innymi pięciogłosowy motet Rorate caeli Marcina Paligona, odznaczające się wyszukaną polifonią Alelluja Sebastiana z Melsztyna oraz Patrem Bartłomieja Pękiela opracowania wyznania wiary, które, przez analogię do jego sławnej mszy, chciałoby się określić mianem „Pulcherrimo”. Z kolei w Glorii z anonimowego cyklu mszalnego przy słowach „tu solus Sanctus, tu solus Dóminus, tu solus Altíssimus” wszystkie głosy połączyły się w podniosłe unisono. Natomiast wykonane na zakończenie Magnificat Jeana Lhéritiera zachował się wyłącznie w zbiorach wawelskich, świadcząc, że krakowski ośrodek muzyczny utrzymywał żywe kontakty ze swoimi zagranicznymi odpowiednikami, stanowiąc ważny punkt na ówczesnej mapie kulturalnej Europy. Odtworzeniu z kolei muzycznych nieszporów za pomocą utworów religijnych Claudia Monteverdiego ze zbioru „Selva morale e spirituale” służył jeden z dwóch koncertów pośrednio związanych z Polską. Wynikał on z założenia, że królewicz Władysław Waza starał się pozyskać weneckiego twórcę dla Warszawy, ale nie pierwszej już młodości Włocha odstręczyła odległość i nieprzychylny dla południowca klimat.Program poniekąd ułożony został na podobieństwo XLV Symfonii fis-moll „Pożegnalnej” Josepha Haydna, którą doprowadza do końca zaledwie dwóch skrzypków. W tym przypadku dramaturgia wieczoru także polegała na postępującej redukcji składu: od pełnego zespołu Harmonia Sacra, kierowanego od pozytywu przez Marcina Szelesta, dyrektora artystycznego festiwalu, po złożone z dwóch głosów tenorowych i partii basu na pozytywie Salve Regina na zakończenie. Jako się rzekło, otwierające Dixit primo zabrzmiało najbardziej okazale, albowiem zastosowano w nim metodę ripieno, czyli zdwojenie głosów wokalnych i instrumentalnych.


Wspomnianej, stopniowej redukcji obsady psalm Beatus vir zawdzięczał znaczną wyrazistość, wynikającą z większej w takiej sytuacji przejrzystości i selektywności dźwięków. W Confitebor tibi Domine na sopran i cztery instrumenty głos Joanny Radziszewskiej swobodnie wzbijał się pod sklepienie kościoła św. Elżbiety Węgierskiej, odrywając słuchaczy od spraw przyziemnych i kierując ku wyższym rejonom duchowym. Zmniejszanie się składu muzycy zdawali się zarazem rekompensować zwiększoną retoryczną ekspresją – na przykład efektowne jubilacje tenorów: Macieja Gocmana i Piotra Szewczyka w psalmie Laudate pueri secondo.

Stary Sacz 2 2017

Recital lutniowy Istvána Győriego poświecony został kompozycjom z repertuaru legendarnego wirtuoza tego instrumentu Valentina Bakfarka, urodzonego w siedmiogrodzkim Kronsztadzie (obecnie rumuńskim Braszowie), kształcącego się na budziańskim dworze węgierskiego króla Jana I Zápolyi, podróżującego do Włoch i Francji, związanego z Zygmuntem II Augustem i przebywającego w Krakowie i w Wilnie, gdzie zbudował sobie nawet dom, ale wskutek oskarżeń o szpiegostwo na rzecz pruskiego Albrechta Hohenzollerna zmuszonego opuścić Rzeczpospolitą Obojga Narodów, by związać się z dworem cesarskim Habsburgów w Wiedniu, a następnie osiąść na jakiś czas w okolicach siedmiogrodzkiego Gyulafehérvár (obecnie rumuńska Alba Julia) i ostatecznie dokonać żywota w Padwie, pokonany przez epidemię „morowego powietrza”, czyli „czarnej śmierci”. A więc będącego swoistym europejczykiem ante litteram. István Győri przedstawił intawolacje, czyli transpozycje Bakfarka obcych utworów wokalnych na lutnię, charakteryzujące się między innymi dodaniem bogatych ornamentacji względem pierwowzorów. Szczególnie Dormend'un giorno a Baia, będące opracowaniem madrygału Philippe'a Verdelota, urzekało zróżnicowaną dynamiką i agogiką. Mnie jednak najbardziej przypadła do gustu transpozycja Faulte d'argent Josquina dés Prés, mistrza technik imitacyjnych, w którym lutnista operował kontrastami dynamicznymi, odwołującymi się w ściszonych powtórzeniach do ulubionego w tamtych czasach retorycznego efektu echa. Zabieg ten powrócił także w partii fletu w Apor Lázár z Kodeksu Kájoniego, albowiem uzupełnieniem części recitalowej były tańce z tegoż zbioru w opracowaniu na skrzypce, flet i lutnię, w tym węgierskie. I właśnie wykonanie Passamezzo ongaro odznaczało się bogactwem kontrastów agogicznych, a więc różnicowaniem temp, charakterystycznym dla muzyki węgierskiej. Wspomniany recital wpisał się w nurt prezentacji na kolejnych festiwalach starosądeckich historycznych instrumentów, po różnych prototypach fortepianu ukazanych przez Vivianę Sofronicką i angielskiej odmianie fletu przedstawionej przez Przemysława Wiśniewskiego przyszła kolej na lutnię.


Kolejne dwa wieczory poświęcono czeskiej sztuce muzycznej, kultywowanej w siedemnastowiecznym Kromieryżu, letniej rezydencji ołomunieckiego biskupa Carla Lichtensteina-Castelcorna, rodem z Kłodzka  oraz osiemnastowiecznej Pradze. W pierwszym przypadku rzecz dotyczyła przede wszystkim sławnego Heinricha Ignaza Franza Bibera, kompozytora i wirtuoza skrzypiec, przez pewien czas grającego w kromeryskiej orkiestrze, zanim przeniósł się do bardziej znaczącego Salzburga. W wykonaniu francuskiej skrzypaczki Hélène Schmitt i szwajcarskiego klawesynisty Jörga-Andreasa Böttichera wysłuchaliśmy jego V Sonaty e-moll, z figuracjami skrzypiec na początku, w które wtrącone zostały jakby zwroty alla zingara, a następnie odznaczającą się śmiałymi i bardzo wyrazistymi środkami artykulacyjnymi, mającymi wywołać określone efekty retoryczne.

Stary Sacz 3 2017

Repertuar miejscowej kapeli zasilał także z Wiednia starszy o pokolenie Johann Heinrich Schmeltzer, również praktykujący wiolinista, co wywarło wpływ na wirtuozowski charakter jego kompozycji. Tok jego VI Sonaty a-moll przechodzi od wolnych ustępów do utrzymanych w coraz szybszych tempach, w których konieczna jest coraz większa biegłość  techniczna w pokonywaniu skomplikowanych figur. Obydwu twórców związała ze sobą atrybucja Sonaty A-dur „Representativa”, zachowanej w anonimowej kopii i przez większość czasu przypisywanej Biberowi, choć istnieją także domniemania jej autorstwa ze strony Schmeltzera. To typowy przykład rozpowszechnionej w baroku i wczesnym klasycyzmie tzw. musiki curiosa, a więc usiłującej środkami muzycznymi przywoływać odgłosy natury. W tym przypadku odnosi się to do śpiewu słowika, dźwięków wydawanych przez kukułkę, przepiórkę, kurę i koguta (wśród których dosłuchałem się nawet dalekiego echa rumuńskiego skowronka), a także muzycznego odmalowania sposobu poruszania się żaby. Pozwalało to zarazem na stosowanie śmiałych efektów brzmieniowych, niekiedy z pogranicza szmerowych, jak w przypadku miauczenia kota na długo przed kocim duetem wokalnym Rossiniego, chciałoby się powiedzieć zapowiadających przyszły sonoryzm. Podobnego rodzaju utworem jest cykl 17 wariacji klawesynowych pod wspólnym tytułem Słowika Alessandro Pogliettiego, o tyle dla nas interesujący, że wieńczy go onomatopeiczne wyobrażenie znienacka urywającej się Polskiej walki na miecze. Program wieczoru w kościele św. Elżbiety węgierskiej uzupełniło Preludium i adagio Johanna Josepha Vilsmayra, w którym zrazu występują wyłącznie skrzypce solo, do których dołącza się klawesyn w drugim ogniwie, oraz Toccatina d-moll Ferdinanda Tobiasa Richtera, tym razem na solowy klawesyn.


Bardzo pięknie korespondowało też końcowe, wolno wybrzmiewające w fermacie Adagio z Sonaty D-dur Georga Muffata z podobnym efektem zamierającej w dynamice  pianissima, zagranej na bis Chacconne Schmeltzera. Koncert osiemnastowiecznej Pragi muzycznej zdominowała osobowość Jana Dismasa Zelenki, którego kompozycje zajmują należne sobie miejsce w repertuarze koncertowym.

 Stary Sacz 4 2017

W interpretacji Anny Hlavenkovej i grającej na instrumentach z epoki lub ich kopiach formacji instrumentalnej Musica Florea wysłuchaliśmy trzech arii z oratorium Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona: Melodrama de Sancto Wenceslao (Pod drzewem oliwnym i drzewem palmowym cnót królewskiej korony Czech rozbłyskujących przed światem: Melodrama o św. Wacławie) ZWV 175, napisanego z okazji praskiej koronacji cesarza Karola VI na króla Czech jako Karola II. A więc Haec coeli principes z prologu, z wiolonczelą obbligato, Ave Deus, ave redite z drugiego aktu z kadencją i En duplo sole Czechia z trzeciego aktu w formie da capo – dwie ostatnie z fletem obbligato. Zwłaszcza interpretacja drugiej z nich odznaczała się znaczną wrażliwością dynamiczną i kolorystyczną głosu wokalnego oraz rozbudowanej partii fletu, dostarczającej dla niej ram. W ogóle omawiany koncert stanowił do pewnego stopnia benefis grającego na tym instrumencie Marka Špeliny, występującego w większości zaprezentowanych tego wieczora utworów. W przeważającej mierze okazały się one interesującymi i dostarczającymi znacznej satysfakcji wartościowymi kompozycjami, w pełni zasługującymi na przypomnienie. Szczególnie wykonanie Koncertu kameralnego z cyklu Godzin popołudniowych z op. 4 Jana Josefa Ignáca Brentnera znamionowało w pierwszym Allegro stosowanie znacznych kontrastów dynamicznych, a w drugim Largo operowanie subtelnymi, a zarazem wyrazistymi pianissimami. Z kolei w Koncercie wiolonczelowym d-moll Antonína Reichenauera z finałem, skrzącym się znacznym poczuciem muzycznego humoru, zaprezentował się Marek Štryncl, od tego instrumentu prowadzący wspomniany zespól Musica Florea z Pragi. Dopełnieniem tych muzycznych wędrówek po środkowej Europiebył krąg minnesängerów, a więc wędrownych rycerzy-śpiewaków doby Średniowiecza. Znamy ich dobrze, ale nie z pierwszej ręki, lecz za pośrednictwem Richarda Wagnera, który poświecił im swą romantyczną operę Turniej śpiewaczy na Wartburgu, lepiej znaną od tytułowego bohatera jako Tannhäuser.


Rzecz jasna dziewiętnastowieczny kompozytor nie starał się odtworzyć ich muzyki, ograniczając się do czysto imaginacyjnej archaizacji, z harfą naśladującą dźwięki lutniowego akompaniamentu. I właśnie płomienna pieśń historycznego Heinricha Tannhäusera z wtórem na autentycznej lutni pojawiła się między innymi w programie omawianego koncertu. Grający na niej Marc Lewon sięgał ponadto po fidelę, na przykład w  ekspresyjnej pieśni Walthera von der Vogelweide, również znanego z przywołanej opery Wagnera.

Stary Sacz 5 2017

W pieśni Hermanna Damena przywołany został jeszcze inny uczestnik wartburskiego konkursu – Wolfram von Eschenbach, według którego Parsifala niemiecki kompozytor stworzył swe ostatnie dzieło, a także występujący w nim rywal pierwszego i oszkalowany przezeń Klingsor. W pieśni Hawarta brak akompaniamentu rekompensowany był przez bogactwo ozdobnych melizmatów. Wykonujący je tenor Hermann Oswald sięgał także po środki na pograniczu śpiewu i aktorstwa, zwłaszcza w pieśni Friedricha von Sonneburga, będącej oskarżeniem wobec kłamliwego języka pozostającego na usługach obmowy i zniesławienia. Z kolei na efekcie acceleranda oparta była pieśń Neitharta, użalającego się na oziębłość ze strony ukochanej. W krótkich interludiach instrumentalnych dołączali się ponadto grający na perkusji i dzwoneczkach Wolfgang Reithofer oraz flecista Michael Posch, kierujący czwórką muzyków tworzących Ensemble Unicorn. Wbrew ich wizerunkom utrwalonym przez Wagnera, minnesängerzy nie ograniczali się wyłącznie do duchowego aspektu miłości, gardząc jakoby jej stroną zmysłową, która wszakże bardzo często dochodziła do głosu w ich pieśniach. Na przykład Hawarta: Rozpoznaję z lotu ptaków/że noc nabierze mocy,/Długa i zimna,/doda odwagi kochankom:/Nikt nie może leżeć bliżej siebie,/namiętność ta jest większa niż/gorący, długi dzień, a w Oswalda von Wolkenstein przywołane zostaje rozstanie kochanków po upojnej nocy, przywodzące to  późniejsze z Romea i Julii Shakespeare’a. A zatem aż się prosi, aby następnym razem przybliżyć z kolei twórczość muzyczną cechowych rzemieślników-śpiewaków z kręgu renesansowych już meistersingerów, którym Wagner też poświęcił operę, tym razem komiczną.

                                                                               Lesław Czapliński