Przegląd nowości

Festiwal muzyki komnatowej w Łańcucie z klasykami wiedeńskimi w roli głównej

Szczegóły
Opublikowano: niedziela, 04, czerwiec 2017 21:19

Na przełomie stuleci XIX i XX usiłowano wprowadzić do obiegu językowego określenie muzyka komnatowa jako spolszczenie od musica da camera. A zatem będę się nim posługiwał w odniesieniu do Festiwalu Muzycznego w Łańcucie, który odbył się już po raz pięćdziesiąty szósty, a więc należy do najstarszych w Polsce, mimo że koncerty odbywają się w dawnej sali balowej, zaadaptowanej na potrzeby audytorium. W  tym roku do najbardziej udanych należały koncerty zespołów smyczkowych. Czym dla muzyki orkiestrowej jest symfonia, tym dla komnatowej kwartet. Skądinąd obydwa gatunki swe kanoniczne postacie w znacznej mierze zawdzięczają Josephowi Haydnowi. I właśnie jego Kwartet smyczkowy D-dur Hob. III:63 „Skowronkowy” otworzył występ Kwartetu „Apollon Musagete”, tradycyjnego pod względem składu, albowiem złożonego wyłącznie z panów. Tak jest on napisany, że poza ustępami tutti, każdy z instrumentów ma swe momenty, kiedy jego partia wysuwa się na pierwszy plan. Stąd od muzyków wymaga się w równym stopniu umiejętności gry zespołowej, co solistycznej.

Lancut 2017 7

W skrajnych ogniwach zastanawiałem się, czy zbyt duże kontrasty dynamiczne mieszczą się w ramach stylowego wykonania muzyki klasycystycznej, choć zarazem, dzięki temu, trudno było im odmówić znacznej siły wyrazu. Za to Adagio cantabile odznaczało się delikatnością i wyszukaną aurą brzmieniową, podczas gdy Menuet, jak przystało na Haydna, cechował się zamaszystą zadzierżystością i prawdziwie tanecznym zacięciem, bynajmniej nie dworskim. Z kolei wykonanie III Kwartetu „Kartki z niezapisanego dziennika” Krzysztofa Pendereckiego było, chyba, najlepszym jakie do tej pory słyszałem. Z uprzywilejowaną partią ulubionej przez kompozytora altówki. Utwór ten łączy zachowawczość z pewnymi efektami artykulacyjnymi z czasów sonorystycznej wynalazczości brzmieniowej. Poza tym daje się usłyszeć fascynację Szostakowiczem, jak tamtego z kolei Mahlerem. W mniejszym stopniu rzecz dotyczy samego materiału tematycznego, a raczej rozdzierającej momentami emocjonalności. Obawiałem się, że po Pendereckim romantyczny Grieg może wydać się po prostu banalnym. Jednakże wielka forma zakrojona na znaczną skalę narracyjną, a zarazem przesycona znaczną dozą ekspresji, w pełni się obroniła. Jego I Kwartetowi smyczkowemu g-moll op. 27 można by przydać miano „włoskiego”, a to przez analogię z IV Symfonią Mendelssohna, ponieważ obydwie kompozycje wieńczy ogniste, prawdziwie południowe saltarello, któremu w pełni dali się porwać muzycy Apollon Musagete Quartet. Nietypowo rozpoczął się występ Wiedeńskiej orkiestry Kameralnej od V Koncertu skrzypcowego A-dur KV 219 Wolfganga Amadeusa Mozarta zamiast rozdzielenia nim następującego potem korpusu symfonicznego Josepha Haydna. Oryginalność tego dzieła wynika z faktu, że jego skrajne ogniwa pozbawione są hucznej kody, a ich muzyczny tok ulega zawieszeniu. Zwany też bywa tureckim od pojawiających się w finałowym rondzie motywów orientalnych, ale w ujęciu Michała Macieszczyka, grającego na skrzypcach, a zarazem dyrygującego od nich orkiestrą, bardziej sprawiających wrażenie alla zingara. Jak już wspomniałem, zrąb programu stanowiły dwie symfonie Josepha Haydna. W pogodny nastrój wprowadziła LXVIII Symfonia G-dur Hob. I:88, mimo masywności brzmienia w Largo oraz w finałowym Allegro con spirito, uzyskanego za sprawą trąbek i kotłów.


Ostatnia część w formie ronda stanowi swoiste perpetuum mobile, doskonale nadające się na efektowne zwieńczenie programu, choć dyrygent nie forsował przesadnego tempa. Na słowa uznania zasłużyły waltornie, gra na których nie musi być ruletką, czy właściwie zastroją czy nie. Pierwszy z trójki klasyków tworzył muzykę absolutną, ale w tradycji europejskiej naiwny odbiór każe we wszystkim doszukiwać się pierwiastków przedstawiających, stąd do LXXXIII Symfonii g-moll Hob. I:83 przylgnął podtytuł „Kura” od rzekomych figur onomatopeicznych, których dosłuchiwano się w przebiegu inicjalnego Allegro spirito. Tę drugą z sześciu symfonii paryskich, po mozartowsku nie poprzedza wolny wstęp, lecz od razu przechodzi się ad rem, czyli do ekspozycji tematów i ich przetworzeń, co zostało wyraziście zarysowane i przeprowadzone przez dyrygenta. W Andante za to pozwolono sobie na dość gwałtowne kontrasty dynamiczne.

Lancut 2017 8

Menuet, jak zazwyczaj u tego kompozytora bywa, odznacza się swoistą chropowatością, przywodząc „na ucho” bardziej rytmy biesiadne niż atmosferę dworskiej sali balowej, która dochodzi do głosu dopiero w środkowym triu, zagranym ze znaczną lekkością, z solo skrzypcowym w wykonaniu koncertmistrzyni zespołu na tle pizzicata pozostałych smyczków. Do muzyki programowej można natomiast bez wątpienia zaliczyć Suitę G-dur „Don Kichot” TWV 55:G10 Georga Philippa Telemanna, w której kompozytor zastosował wiele ilustracyjnych efektów dźwiękonaśladowcznych, zachowując jednocześnie pewien ironiczny dystans względem sugerowanych przez nie wizji. W groteskowym Przebudzeniu się Don Kichota w delikatne pociągnięcia smyczków wdzierają się pozornie nieskoordynowane pasaże klawesynu. Z kolei Walka Don Kichota z wiatrakami wymaga gry naznaczonej do pewnego stopnia hałaśliwością, a Galop Rosynanta odwołuje się do obsesyjnie powtarzalnych figur rytmicznych, mających przywołać wrażenie jednostajnego pędu. W utworze tym, otwierającym wieczór z jej udziałem, Orkiestra Kameralna Wratislavia w równej mierze tworzyła tego rodzaju obrazy dźwiękowe, co bawiła się zawartymi w nich pierwiastkami humorystycznymi jak w ogniwie zatytułowanym Oszukany Sancho Pansa. Koncert ten w znacznej mierze upłynął pod znakiem sztuki wiolonczelowej. W interpretacji Iwana Monighettiego usłyszeliśmy dwa koncerty na ten instrument, szkoda tylko, że zestawiono je bezpośrednio po sobie, zamiast rozdzielić przerwą.Koncert wiolonczelowy G-dur RV 413 Antonia Vivaldiego to jeszcze świat baroku, ale solowa partia jest dość rozbudowana i wymagająca technicznie, choć zarazem, zgodnie z duchem epoki, niezbędnym jest wspólne muzykowanie z towarzyszącym zespołem. Więcej pierwszoplanowego pierwiastka popisowego odnaleźć można w należącym już do klasycyzmu Koncercie wiolonczelowym D-dur G. 479 Luigi Boccheriniego. Instrumentaliście przychodzi też w większym stopniu cieszyć ucho słuchacza rozległymi kantylenami, w których dochodzi do głosu ekspresyjny, głęboki tembr wiolonczeli, który w przeważającej mierze zadecydował o wyeliminowaniu przez nią rywalki z grupy viol, a mianowicie tej da gamba, mającej na dodatek tendencję do szybkiego rozstrajania się. Mnie osobiście najwięcej satysfakcji dostarczyła zagrana ciepłym tonem o ciemnym zabarwieniu kadencja pod koniec środkowego Adagia. Również w drugiej części wieczoru można się było napawać brzmieniemtego instrumentu, a to z uwagi na jego sola w wykonaniu Lidii Grzanki-Urbaniak w Moderato, początkowym ogniwie I Sonaty smyczkowej G-dur Gioacchino Rossiniego.


Druga połowa koncertu należała zatem do wielkich melodystów jakimi byli przywołany już Rossini oraz Antonín Dvořák, którego Serenada E-dur op. 22 dopełniła program. Dostarczyły one okazji do zademonstrowania plastyczności brzmieniowej, odwołującej się zarówno do masywności i dźwiękowej drapieżności tutti w Scherzo oraz w finałowym Allegro vivace ze wspomnianej kompozycji Dvořáka, jak i finezyjnej aury dźwiękowej, zwłaszcza w utrzymanych w dynamice piano pianissimo Andantina z Sonaty czy tria z Tempa di valse z Serenady, nic nie tracących przy tym na swej akustycznej nośności. Kulminację festiwalu stanowiło wykonanie IX Symfonii d-moll op. 125 Ludviga van Beethovena. Obraz dźwiękowy całości burzyły nieco waltornie, już na samym początku, gdy dostarczają podkładu do intonacji przez smyczki słynnych pustych kwint pierwszego tematu Allegra ma non troppo, un poco maestoso. Nie popisały się też w Scherzu, odzyskując czystość brzmienia dopiero w spokojnym, szeroko płynącym Adagio, w którym zdarzyło się nawet krótkie solo pięknie zagrane przez Andrzeja Kundysa. Na słowa uznania zasłużyła natomiast dyscyplina kwintetu smyczkowego, a także efektowne figuracje drzewa, podejmującego wiodący temat Scherza.

Lancut 2017 9

Pewne zastrzeżenia budzić mogły natomiast nieodpowiednie proporcje dynamiczne w tymże pomiędzy zbytnio wybijającymi się w sensie dosłownym kotłami a resztą zespołu. Prowadzący całość Massimiliano Caldi, posługujący się klasyczną i czytelną techniką manualną, taką też zaprezentował interpretację beethovenowskiego arcydzieła, nie siląc się na żadne ekstrawagancje i brzmieniowe ekscesy – na przykład pod jego batutą w sposób bardzo stonowany zabrzmiały otwierające czwartą część zgiełkliwe i dysonansowe pasaże instrumentów dętych, poprzedzające ekspozycję jej głównych tematów, a potem wejście basa, niejako interweniującego, by wyeliminować złowrogi pierwiastek na rzecz hymnicznego. Może jedynie tempa jakie narzucił włoski kapelmistrz były szybsze od ogólnie przyjętych, co skutkowało, że pierwsze fugato przybrało nieco chaotyczny kształt i dopiero za drugim razem odzyskało swą konstrukcyjną przejrzystość. Chór Filharmonii Narodowej, uczestniczący w wykonaniu obok Orkiestry Filharmonii Rzeszowskiej, potwierdził swoją wysoką rangę artystyczną, w wyjątkowo czujny sposób reagując na przekaz dyrygenta, który, jako Włoch, najlepiej odnalazł się w kantatowym finale. Dzięki znakomitej akustyce rzeszowskiej sali koncertowej można było w pełni słyszeć poszczególnych śpiewaków, którzy w innych warunkach, w ansamblach na tle orkiestrowo-chóralnego tutti po prostu zlewają się z nim i nikną.  Spośród kwartetu solistów wyróżniłbym Roberta Gierlacha, otwierającego część wokalną dzieła, a także Tomasza Kuka za jego arioso, następujące po ustępie alla turca. Artysta ten najlepiej odnajduje się w muzyce niemieckiej, często wymagającej quasi-instrumentalnego prowadzenia głosu o charakterze spinto, jeśli nie wręcz tenora dramatycznego. Tym razem rozczarował nieco nurt recitali pianistycznych. Podczas recitalu Diny Joffe towarzyszyły mi refleksje dotyczące powodów, dla których uprawia się muzykę. Może być ich wiele. A więc tradycja rodzinna, konieczność wywiązania się z zawartego kontraktu, wygórowane ambicje i żądza sławy, za którymi nie zawsze idą wrodzone i nabyte uzdolnienia i umiejętności. A przecież przede wszystkim powinien to być przekaz, wyczytany pomiędzy nutami, a udzielany słuchaczom ponad nimi.


Wtedy uporządkowane dźwięki stają się dopiero w pełni sztuką. W przeciwnym razie mamy do czynienia wyłącznie z mniej lub bardziej udatnym rzemiosłem. A wykonawstwo pozostaje tylko odtwórstwem, a nie indywidualną kreacją, wnoszącą nowe wartości i znaczenia do zawierającego dotąd jedynie intencje zapisu nutowego kompozytora. XVI Sonatę G-dur op. 31 Beethovena, a zwłaszcza inicjalne Allegro vivace łotewska, pianistka zagrała nadużywając pedalatury, wskutek czego dźwięki zanadto się zlewały, a oczekiwałoby się większej ich selektywności. Na dodatek nie odznaczały się one szczególną urodą, głównie w forte sprawiając wrażenie przebitych lub płytko osadzonych w instrumencie. Lepiej artystka odnalazła się w brahmsowskich Fantazjach z op. 116, szczególnie tych lirycznej natury, a więc trzech intermezzi w tonacji E-dur. Dopiero wspomnienie IX Konkursu Szopenowskiego w 1975 roku, na którym Dina Joffe zdobyła II nagrodę, jakby dodało jej skrzydeł w części recitalu poświęconej temu kompozytorowi.

Lancut 2017 10

Zwłaszcza w III Sonacie h-moll op. 58 błysnęła prawdziwym „pazurem lwicy”. Pod jej palcami rozbudowane, otwierające utwór Allegro maestoso nabrało pożądanych, romantycznych porywów wybujałej wylewności i do pewnego stopnia egzaltacji, w pełni mieszczących się w naturze tej kompozycji. Zróżnicowane touché pozwalało oddać zmienny charakter poszczególnych ogniw składowych tego dzieła, a więc brzmieniową kolorystykę Scherza utrzymanego w tempie Allegro vivace, pewną ociężałość następującego po nim Larga, wreszcie umiarkowanie finału jakby odzyskującego klasyczną równowagę. Wenezuelska pianistka Gabriela Montero, zapewne ze względu na zagwarantowanie lepszej jakości instrumentu niż to miało miejsce w przypadku Diny Joffe dwa dni wcześniej, wystąpiła w audytorium Filharmonii Rzeszowskiej. Dzięki możliwości sterowania światłem zapewniono też odpowiednią, kameralną atmosferę, z mroku wydobywając punktowym reflektorem jedynie fortepian z zasiadającą przy nim artystką. Z początku gra Gabrieli Montero nie tylko nie zachwyciła mnie, co wręcz poirytowała dość mechanicznym dźwiękiem, na dodatek pozbawionym urody. I to w muzyce Franza Schuberta. Dawały też znać o sobie zwyczajne nieczystości, co zdarza się przy pochodach akordowych, ale nie były one rekompensowane walorami brzmieniowymi, czy to interpretacyjnymi. Dopiero w trzecim z Czterech Impromptus z op. 90, u Deutscha odnotowanych pod numerem 899, udało się jej uzyskać odpowiedni tembr, korespondujący z nastrojowym, nieomal nokturnowym charakterem tej kompozycji. Lepiej odnalazła się w schumanowskich miniaturach charakterystycznych, składających się na cykl Karnawału z op. 9. Szczególnie przypadły mi do gustu niepozbawione cech muzycznego komizmu, parodystyczne portrety postaci z galerii commedii dell'arte, a więc Pierrota, Arlekina czy Pantalona i Kolombiny, a także przeciwstawione, choć nie następujące bezpośrednio po sobie walce: ten szlachetny oraz bardziej „toporny”, czyli niemiecki. Urzec mogły też liryczne Wyznanie oraz nawiązanie do stylu szopenowskiego, w ogniwie jemu poświęconym, a pamiętać należy, iż Schumann był wielkim admiratorem twórczości przybysza znad Wisły. Znaczne wrażenie wywarła też fortepianowa parafraza skrzypcowej wirtuozerii Paganiniego. I właśnie wariacje na temat jego XXIV Kaprysu z op. 1 stanowiły jedną z improwizacji artystki, które wypełniły drugą część jej rzeszowskiego recitalu. Pianistka dokonała jego zręcznej barokizacji, podobnie jak wcześniej głównego tematu z Allegro maestoso chopinowskiego I Koncertu e-moll op. 11, wraz z upływem czasu coraz bardziej zagęszczając fakturę.


Sięgnęła ponadto po temat słynnej kołysanki Summertime z opery George’a Gershwina Porgy i Bess. Atoli, w dziedzinie tej nie ma sobie równych Waldemar Malicki, który w ostatniej chwili zastąpił Janusza Olejniczaka w Błękitnej rapsodii tegoż kompozytora, uzupełniając swój występ skrzącymi się humorem i wirtuozerią improwizacjami, stanowiącymi istny pochód klasycznych tematów, „przyglądających się” sobie samym w zwierciadle ragtime'owych stylizacji.  Pewien eklektyzm programowy i koncerty plenerowe to spadek po czasach kierowania festiwalem przez Bogusława Kaczyńskiego. Do nich należał nawiązujący do niegdysiejszych widowisk światło i dźwięk wieczór arii operowych i operetkowych, mający za naturalną dekorację barokową fasadę łańcuckiego pałacu. W arii „z wachlarzem” z Traviaty Giuseppe Verdiego w interpretacji Joanny Woś można było podziwiać jej niezrównane, pełne ekspresji pianissima. Artystka udoskonaliła ponadto technikę koloraturową, dzięki której wirtuozowskie ozdobniki nabrały pożądanej wyrazistości. Niestety, pewnym cieniem na wrażeniu całości położyły się problemy natury emisyjnej w cabaletcie – czyżby był to wpływ ciągnącego z parku wieczornego chłodu? W dalszej części występu te uchybienia ustąpiły, tak że nic już nie zakłócało arii Lizy z Paganiniego Franza Lehára czy duetu Mimi i Rudolfa z pucciniowskiej Cyganerii.

Lancut 2017 11

Może sopran Małgorzaty Dondalskiej nie należy do najpiękniejszych pod względem swego naturalnego tembru, ale śpiewaczka potrafi umiejętnie operować nim w celu uzyskania należytego efektu wyrazowego. Prawdziwa biegłość w zakresie wokaliz pozwoliła jej wykonać popisowe arie: walc Julii z Romea i Julii Gounoda oraz Olimpii z Opowieści Hoffmanna bez uciekania się do markowania czy maskowania ornamentów, a więc w taki sposób jaki rzadko już słyszy się na największych nawet scenach muzycznych. Ponadto drugiej arii przydała środkami wokalnymi znacznej dozy humoru, a także znakomicie zestroiła się głosowo z ciemniejszej barwy mezzosopranem Moniki Ledzion-Porczyńskiej w duecie „kwiatowym” z Lakmé Leo Delibes'a. Ta ostatnia ze swej znacznie pogłębiła interpretacyjnie Habanerę tytułowej Carmen z opery Bizeta. Korzystając z obecności tenora Pawła Skałuby nie trzeba było uciekać się we wspomnianej arii „z wachlarzem” do wiolonczelowego zastępstwa w replikach Alfreda, lecz mogły one zabrzmieć w wersji oryginalnej. Artysta, poza tym, pewnym głosem o metalicznym zabarwieniu zaśpiewał popularne E lucevan le stelle, arię Cavaradossiego z Toski Pucciniego, a także Szumią jodły na gór szczycie z moniuszkowskiej Halki. Występując w pierwszej części w tradycyjnym fraku, a w drugiej w garniturze i koszuli ze stójkami dowiódł, że obecnie nie tylko panie, jak Monika Ledzion-Porczyńska, dbają o strój, lecz także panowie, zmieniając go w trakcie wieczoru. Ten kwintet wokalny dopełnił Andrzej Dobber swoim dramatycznym barytonem w kupletach Toreadora z Carmen, arii Germonta z Traviaty oraz polonezem Miecznika Kto z mych dziewek serce której ze Strasznego dworu, dając dowód, że w rozwoju kariery przyszedł może już najwyższy czas, by sięgnąć do ról kontuszowych. Znaczną sprawnością odznaczała się również reżyseria koncertu, polegająca na płynności w przechodzeniu pomiędzy poszczególnymi numerami, bez zaznaczania każdego wejścia czy zejścia ze sceny za sprawą oklasków, dzięki czemu zyskał on na spójności.

                                                                               Lesław Czapliński