Przegląd nowości

Udział polskich artystów w budowaniu amerykańskich tradycji operowych

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, kwiecień 2016 09:00

Tradycje teatru operowego w Ameryce sięgają pierwszej połowy XIX wieku. Rozpoczęły je wędrowne trupy operowe docierające do Ameryki z Europy. Już w 1825 roku pojawiła się w Nowym Jorku rodzinna trupa hiszpańskiego tenora Manuela Garcii, tworzyły ją jego dzieci: Paulina Viardot-Garcia, Maria Felicita Malibran i Manuel Garcia junior. Jednak gwiazdą zespołu była Giuditta Pasta, którą w Paryżu usłyszał Dominik Lynch, handlarz wina na Manhattanie.

Zachwycony talentem artystki postanowił ją zaprezentować w Nowym Jorku. Kilka lat później amerykańska publiczność miała okazję podziwiania wokalnego kunsztu Laury Cinti-Damoreau, gwiazdy paryskich scen. Po niej na dwa lata zjechały do Ameryki Jenny Lind i Marietta Alboni. W 1826 wystawiono w Nowym Jorku Don Giovanniego Mozarta, w obecności Lorenzo da Ponte, autora libretta tej opery. Amerykanie na tyle szybko rozsmakowali się w operowym gatunku, że w końcówce lat czterdziestych dziewiętnastego wieku nowojorscy właściciele fortun zaczęli dyskutować o konieczności wybudowania stałego teatru operowego.

Szybko sprawę sfinalizowano i już 2 października 1854 roku dokonano otwarcia gmachu The Academy of Music. Pierwszym dziełem, jakie na tej scenie wystawiono, była Norma Belliniego. Bohaterami inauguracyjnego wieczoru była sprowadzona z Europy para Giulia Grisi i Mario Cavaliere di Canndia (właściwie Giovanni Mateo). Po nich przez tę scenę przewinęli się niemal wszyscy śpiewacy występujący w Nowym Jorku, od Adeliny Patti poczynając. W tym gmachu już w 1871 roku wystawiono Lunatyczkę Belliniego z Marią Duval, rok później Hugonotów Meyerbeera z Pauliną Lucca i Fra Diavolo Aubera. 

Rok 1873 należał do Aidy, w której wystąpili Ostava Torriani (Aida) i Victor Maurel (Amonastro) oraz Ernaniego Verdiego. W 1876 pojawił się na tej scenie Cyrulik sewilski Rossiniego, a rok później Don Carlos Verdiego. Purytanów Belliniego wystawiono w Nowym Jorku w 1878 roku, a Carmen Bizeta w 1880 roku. Gmach Academy of Music szybko stał się najważniejszym miejscem dla dobrego towarzystwa w Nowym Jorku. Zdobycie loży graniczyło z cudem, bo te zarezerwowane były dla najważniejszych i najbogatszych nowojorskich rodzin. 

Jednak nie wszystkich! Nowojorska Metropolitan Opera House powstała właściwie z przekory i urażonych ambicji kilku bogatych nowojorskich rodzin. Panowie: Astor, Vanderbildt, Morgan i Withney oraz ich piękne żony poczuli się bardzo zawiedzeni i obrażeni przez nowojorską Academy of Music. Uznali oni, że przydzielone im przez zarząd teatru miejsca w żaden sposób nie odpowiadają ich pozycji majątkowej, społecznej i towarzyskiej. Po krótkiej naradzie całe towarzystwo postanowiło wybudować własny teatr, w którym będą dysponowali odpowiednimi do ich pozycji lożami.

 Od Fausta do Fausta

Taki właśnie rodowód ma Metropolitan Opera House w Nowym Jorku, od ponad dwustu lat najważniejsza w tym mieście instytucja artystyczna. Jej otwarcie odbyło się 22 października 1883 roku premierą Fausta Charlesa Gounoda. Sezon otwierał Henry Abbey, pierwszy dyrektor MET. Okazały gmach teatru zaprojektowany przez Clevelanda Cody’ego wybudowano między 39 a 40 ulicą na Broadwayu. Jego najważniejszą częścią była piękna, utrzymana w tonacji czerwono-błękitno-złotej, widownia na 3050 miejsc, zwana „diamentową podkową”. 

To miejsce przez lata było świadkiem wielu niezwykłych wydarzeń operowych i towarzyskich. Metropolitan Opera House w Nowym Jorku szybko zdobyła czołową pozycję stając się jednym z czterech najlepszych teatrów operowych na świecie. Jego historię tworzyli – i tworzą – najwięksi śpiewacy, dyrygenci, reżyserzy i scenografowie. W tym wcale niemałe grono polskich artystów, których podziwiano w ponad sześciu tysiącach przedstawień.

Pierwszą Polką, która tutaj wystąpiła była Marcelina Sembrich-Kochańska (na afiszach Marcella Sembrich), oklaskiwana już 24 października 1883 roku, w drugim przedstawieniu tego teatru. „Żadnej dotąd śpiewaczce nie udało się łatwiej zdobyć uznania publiczności Nowego Jorku niż Madame Sembrich. Zdawało się, że już od pierwszej nuty zdobyła sobie uznanie słuchaczy i zanim jeszcze kurtyna opadła po pierwszym akcie triumf nowej primadonny był zupełny. Brzmienie głosu naszej nowej ulubienicy jest szczególnie czyste i pełne; wspaniale, jakby zupełnie bez trudu, osiąga ona najwyższe tony swej partii..."  napisał po tym debiucie W. J. Henderson, ceniony krytyk jednej z nowojorskich gazet. 

W 1884 roku (po zaśpiewaniu 51 przedstawień i czterech koncertów) Sembrich wraca na trzynaście lat do Europy, gdzie jest jedną z największych gwiazd opery. O jej występy zabiegały najsłynniejsze teatry operowe i monarsze dwory. Do zespołu MET wróciła jako Rozyna w Cyruliku 11 listopada 1898 roku. Jednak pierwsze przestawienie po powrocie śpiewa w Chicago. 

Na scenie MET stanęła ponownie 30 listopada i od tego momentu przez 10 sezonów i 472 przedstawień oraz koncertów była niekwestionowaną „Królową MET”. Określana też mianem „polish soprano” budziła podziw dla swojej sztuki, kultury muzycznej i pięknego głosu o rozległej skali, krystalicznej czystości i fantastycznym brzmieniu. Równie ważnym momentem w historii występów polskich artystów w MET był debiut braci Jana Reszke (tenor) i Edwarda Reszke (bas), którzy po raz pierwszy zaprezentowali się na tej scenie 14 grudnia 1891 roku w przestawieniu Romeo i Julii Gounoda. Jan był wykonawcą roli tytułowego bohatera, Edward śpiewał partię Ojca Laurentego. 

Była to pierwsza historycznie podwójna polska obsada w MET. 25 lutego 1899 roku bracia Reszke byli na przedstawieniu Łucji z Lammermoor z wielką kreacją Marceliny Sembrich-Kochańskiej, która trzy dni później otrzymała fotografię Reszków, na odwrocie której była ich dedykacja: „Zawładnęłaś świat cały talentem i głosem, nas przykułaś do siebie dobrocią i sercem. Pełni zachwytu i wierni przyjaciele Jan Reszke, Edward Reszke.” 

 Kilka lat później rozpoczęły się lata dominacji polskich artystów na scenie MET. Był to okres, kiedy w obsadzie jednego przedstawienia spotykało się dwoje, a bywało że troje, a nawet czworo, polskich śpiewaków. I tak w Romeo i Julii Gounoda występowali wspólnie Jan Reszke (Romeo), Edward Reszke (ojciec Laurenty) i Wiktor Grąbczewski (Mercutio), czasami w obsadzie pojawiała się jeszcze Marcella Sembrich w partii Julii. Podobnie było z Hugonotami Meyerbeera, gdzie spotykali się Jan (Raul), Edward (Marcel) i Grąbczewski (Hrabia de Nevers) oraz Marcelina Sembrich (królowa Małgorzata). Sembrich-Kochańska (Małgorzata) spotykała się też z Edwardem Reszke (Mefisto) w Fauście Gounoda. Bywało, że w Carmen Bizeta, Jan śpiewał Don Joségo, Edward – Escamilla, a Grąbczewski – Moralesa. 

Nie inaczej bywało w Lohenginie Wagnera, który należał do dzieł szczególnie chętnie przez polskich śpiewaków obsadzanych. Zdarzało się, że obsadę tworzyli bracia Jan (Lohengrin) i Edward (Król Henryk), Róża Olicka występująca jako Rosa Olitzka (Ortruda) oraz Karolina Beethówna na afiszach Lola Beeth (Elza). Podobnie bywało w wagnerowskim Tristanie i Izoldzie, gdzie obsadę znaną z Lohengrina uzupełniała Félia Litvine (szwagierka Edwarda) śpiewająca partię Izoldy oraz Róża Olicka w roli Brangeny. Jan Reszke po nowojorskim debiucie w partii Tristana mógł przeczytać w „New York Times” – „Wczorajszy dzień (27 listopada 1895 roku, przyp. A. Cz.) był dniem triumfu Jana Reszke, który osiągnął największy sukces swojej kariery. 

Dziś jest on bezsprzecznie największym tenorem lirycznym i dramatycznym naszych czasów. Równie pięknie śpiewa Tristana i Fausta. ... Obecnie tenor ten ma na swoim koncie postać, która przewyższa wszystkich Tristanów, jakich znamy, a dramatycznie jest pełną i przekonywującą  postacią”. Można tylko westchnąć; ależ to były czasy! 

Absolutnym rekordzistą, jeżeli chodzi o występy naszych artystów jest znakomity bas Adam Didur, który zaśpiewał 57 partii w 934 przedstawieniach i koncertach w gmachu MET i w jej tournée po amerykańskich miastach. Pisząc o karierach polskich śpiewaków w Nowym Jorku nie można pominąć wielkiej aktorki Heleny Modrzejewskiej, która, mimo że nie była śpiewaczką, dzielnie sekundowała rodakom. Jeżeli tylko było to możliwe i nie kolidowało z  jej występami, zasiadała na widowni MET by ich oklaskiwać i podziwiać. Wielu z nich znała osobiście, do grona jej znajomych należeli bracia Reszkowie i Ignacy Jan Paderewski, wysoko ceniła kunszt Sembrich-Kochańskiej. 

 

W grudniu 1898 roku obejrzała w MET przestawienie Cyrulika sewilskiego z Marceliną Sembrich-Kochańską w roli Rozyny, po którym nazajutrz napisała do niej list, w którym czytamy: „… mogę tylko zwyczajną prozą podziękować drogiej pani za chwile prawdziwej rozkoszy artystycznej i zachwytu, jakie swym śpiewem w duszy mej wywołałaś. Niech żyje wielka artystka, Polka i kobieta – Marcella Sembrich. 

Z życzeniami niczym nie zmąconego szczęścia – Niezmienna – Helena Modrzejewska (Modjeska) Chłapowska” (za Małgorzatą Komorowską „Marcella Sembrich-Kochańska. Życie i śpiew”, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2008). 

Ostatnim na wiele lat polskim śpiewakiem jaki stanął na tej obrosłej legendą scenie był znany i ceniony w Europie tenor Jan Kiepura, dla którego debiut w Metropolitan 10 lutego 1938 roku partią Rudolfa w Cyganerii był dopełnieniem jego wielkiej kariery, która – jak na nowojorskie warunki – nie była ani bogatą, ani długą w sensie czasu. Dlaczego? Jedni twierdzą, że stał za tym jego trudny charakter. Inni, że intrygi śpiewaków bojących się konkurencji. Ani jedno, ani drugie nie przeszkodziło Kiepurze zdobyciu popularności w Nowym Jorku co wiązało się również z opanowaniem do perfekcji sztuki autopromocji. Ostatni raz Kiepura stanął na scenie Metropolitan 7 marca 1942 roku również jako Cavaradossi w Tosce. W sumie w MET Kiepura zaśpiewał 33 przedstawienia. Manru Ignacego Jana Paderewskiego jest pierwszą, i jak dotąd jedyną, polską operą jaką wystawiono na tej scenie. 

Amerykańska premiera miała miejsce 14 lutego 1902 roku. Dyrygował Walter Damrosch, główne partie śpiewali: Marcelina Sembrich-Kochańska (Ulana) i debiutujący w MET Aleksander Bandrowski, sprowadzony specjalnie do wykonania partii Manru, którą śpiewał podczas lwowskiej premiery dzieła 8 czerwca  1901 roku. Ponadto w obsadzie byli: Luise Homer (Jadwiga), David Bispham (Urok), Fritzi Scheff (Aza) i Robert Blass (Jagu). Po premierze kompozytora i wykonawców wywoływano przed kurtynę aż 14 razy, wydawało się więc, że polska opera odniosła sukces. 

 

„Jako dzieło sztuki, Manru zwraca pełną szacunku uwagę, a nawet pod niektórymi względami szczere uznanie. Jako obietnica na przyszłość – jest wielka, jako osiągnięcie – niemałe. Słabością jest głównie libretto, któremu brakuje potrzebnej konstrukcji i poezji” – napisano po premierze w nowojorskim „The Times”. Niestety, odbyło się zaledwie 9 przedstawień, z czego tylko trzy w Nowym Jorku. Pozostałe prezentowano w Filadelfii, Bostonie, Chicago, Pittsburgu i Baltimore, podczas gościnnych wstępów MET. Po czym Manru zniknął bezpowrotnie z amerykańskich scen. Starania podejmowane kilka razy przez Jana Kiepurę i Teresę Wojtaszek, by na scenie Metropolitan wystawić Halkę lub inne dzieło Moniuszki, niestety, nie powiodły się. 

Tutaj, 10 grudnia 1910 roku odbyła się prapremiera Dziewczyny z zachodu Pucciniego. Osiem lat później, 14 grudnia 1918,również na tej scenie odbyła się prapremiera tryptyku (Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi) tego samego kompozytora. Obie prapremiery mają polskie akcenty. 

 Adam Didur, nasz legendarny bas, w prapremierze Dziewczyny z zachodu śpiewał partię Ashby’ego, ponadto rolę Talpy w Płaszczu i Simone w Giannim Schicchi. Z kolei cały tryptyk reżyserował Ryszard Ordyński, przez długie lata jedyny polski reżyser jaki pracował w tym teatrze. Ordyński wyreżyserował też między innymi premierę Kniazia Igora Borodina, w której dwie partie: Kniazia Halickiego i Chana Kończaka śpiewał Adam Didur, obie te partie śpiewał podczas amerykańskiej premiery Kniazia Igora. Dziełem Ordyńskiego była też amerykańska premiera Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego, również z udziałem Didura, który śpiewał rolę Gremina W sumie Ryszard Ordyński wyreżyserował w MET 113 przedstawień i koncertów. Metropolitan przez 17 sezonów była domem sławnego tenora Enrico Caruso, który również tutaj zakończył karierę. 

Dla tego teatru Eleonora Ryan sprzedała za 65 tysięcy dolarów jeden ze swoich obrazów Rembrandta. Wszystko to po to, by Rudolf Bing mógł na inaugurację swojej dyrekcji w 1950 roku wystawić Don Carlosa Verdiego, który utrzymał się w repertuarze przez ponad dwadzieścia lat i był grany około 190 razy.

 

W czasie dwudziestodwuletniej dyrekcji Rudolfa Binga, Metropolitan Opera stała się jednym z najnowocześniejszych, pod względem poziomu przygotowywanych przedstawień i sposobu zarządzania, teatrów na świecie. Warto pamiętać, że spektakle tutaj realizowane oszałamiają bogactwem wystawy i wyjątkowym rozmachem. Bing połączył historię starej MET z jej nową siedzibą w Lincoln Center, gdzie funkcjonują także  Nowojorscy Filharmonicy, New York City Opera, New York City Ballet oraz Juilliard School of Music. 16 kwietnia 1966 roku ostatni raz podniesiono kurtynę w starym gmachu MET. Wielkim koncertem publiczność i artyści, którzy tutaj przez lata występowali, żegnali się z ukochanym teatrem. Jednym z punktów programu pożegnalnego wieczoru była scena z Fausta, którym przed 83 laty inaugurowano działalność nowojorskiego teatru. 

Przeniesiona legenda

Następnego dnia po tym koncercie rozpoczęto wyburzanie starego gmachu, a Metropolitan Opera House przeniosła swoją legendę i cenne archiwa do nowoczesnego, przeszklonego Centrum Lincolna z widownią na 3800 miejsc. Jego foyer zdobią dwa wspaniałe płótna Marca Chagalla, który przygotował również projekty scenografii i kostiumów do premiery pierwszego w nowej siedzibie Czarodziejskiego fletu Mozarta (luty 1967). W jednej z serii jego przedstawień w grudniu 1981 roku partię Królowej Nocy śpiewała Zdzisława Donat, był to za razem debiut śpiewaczki na tej scenie.

Inauguracja nowej siedziby MET odbyła się 16 września 1966 roku prapremierą specjalnie na tę okazję skomponowanej przez Samuela Barbera opery Antoniusz i Kleopatra, w reżyserii i dekoracjach Franco Zeffirellego, pod dyrekcją Thomasa Schippersa z Leontyną Price i Justino Diazem w głównych partiach. 

W cyklu inaugurującym działalność nowej siedziby MET znalazły się również dwie opery Ryszarda Straussa: Kobieta bez cienia z Leonie Rysanek i Elektra z Birgit Nilsson oraz Lohengrin Ryszarda Wagnera pod batutą Karla Böhma. Tak rozpoczęła się nowa część historii jednej z najważniejszych scen operowych na świecie. Występ tutaj jest formą artystycznej nobilitacji i często staje się początkiem wielkiej artystycznej kariery kontynuowanej na scenach Mediolanu, Londynu, Paryża, Wiednia czy Monachium.

Bywa też odwrotnie, występ na jednej z wymienionych scen staje się początkiem kariery w Metropolitan Opera House. Pierwszą polską śpiewaczką, która w nowej siedzibie MET wystąpiła, była Teresa Żylis-Gara, jej debiut 17 listopada 1968 roku, partią Donny Elwiry w Don Giovannim W. A. Mozarta, rozpoczął jedną z najdłuższych karier polskiego artysty w tym teatrze. W sumie zaśpiewała tutaj podczas 16 sezonów 20 partii w 233 przedstawieniach i koncertach. Po niej pojawiali się kolejno: Wiesław Ochman, Kazimierz Kord, Teresa Wojtaszek-Kubiak, Stefania Toczyska, Ewa Podleś, Hanna Lisowska, a w czasach nam bliższych Mariusz Kwiecień, Edyta Kulczak, Piotr Beczała, Aleksandra Kurzak i Andrzej Dobber. 

Polskich wieczorów ciąg dalszy

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych  ubiegłego stulecia wróciły też czasy z okresów Sembrich-Kochańskiej i Reszków, kiedy to w jednym przedstawieniu pojawiało się dwoje, troje polskich artystów. W Eugeniuszu Onieginie występowali obok siebie Teresa Wojtaszek-Kubiak (Tatiana), Wiesław Ochman (Leński), a przedstawieniem z ich udziałem dyrygował Kazimierz Kord. 

Idąc dalej tym tropem należy wspomnieć o Chowańszczyźnie Musorgskiego, gdzie spotykali się debiutująca w MET Stefania Toczyska (Marfa) z Wiesławem Ochmanem (Książę Golicyn), Borysie Godunowie z udziałem Ochmana i Korda. Obaj panowie we wrześniu 1977 otwierali sezon Borysem Godunowem, co jest dowodem uznania, jakim się w tym teatrze cieszyli. 18 stycznia 1973 Kord dyrygował przedstawieniem Damy Pikowej Czajkowskiego, w którym debiutowała Teresa Wojtaszek-Kubiak. 

Podwójna polska obsada powtarza się w Metropolitan od 2009 roku za sprawą Aleksandry Kurzak, Piotra Beczały i Mariusza Kwietnia. Obaj panowie 9 lutego 2009 wystąpili najpierw w głośnym przedstawieniu Łucji z Lammermoor Donizettiego mając za partnerkę Annę Netrebko. W tym samym roku w Rigoletcie wystąpili wspólnie Piotr Beczała (Książę) i Aleksandra Kurzak (Gilda). Tercet Netrebko, Beczała, Kwiecień spotkał się ponowne 23 września 2013 w premierze Eugeniusza Oniegina, otwierającej sezon 2013/2014. Podwójne polskie obsady nie ograniczały się tylko do sceny Metropolitan. Można je było spotkać w Filadelfii, San Francisco, Chicago czy Seattle. 

Prawdziwy festiwal polskich artystów w Metropolitan miał miejsce 26 stycznia 2015 roku. Tego dnia odbyła się premiera dwóch jednoaktówek, Jolanty P. Czajkowskiego i Zamku Sinobrodego Belli Bartoka połączonych w ramach jednego wieczoru. Inscenizację obu dzieł przygotował zespół polskich realizatorów: Mariusz Treliński – reżyseria, Boris F. Kudlička – scenografia, Marek Adamski – kostiumy, Bartek Macias – projekcje video i Tomasz Wygoda – choreografia. Na dodatek partię hrabiego Vaudemont w Jolancie śpiewał na premierze Piotr Beczała. Na 14 lutego 2015 przeprowadzono transmisję z tego przedstawiania na cały świat. 

Najświeższe wiadomości z Metropolitan Opera donoszą o wyjątkowo udanym debiucie Artura Rucińskiego, który pierwszy raz stanął na tej scenie 19 lutego 2016 roku jako konsul Sharples w 857 przedstawieniu Madama Butterfly Pucciniego. Jeszcze w tym sezonie zaśpiewa tę partię kilka razy. Dotychczasowa kariera tego znakomitego barytona związana była z europejskimi teatrami operowymi. 

Tylko w ostatnich dwóch latach podziwiano go w paryskiej Opera Bastille, gdzie wystąpił jako tytułowy Don Giovanni w operze Mozarta. Bywalcy Opery w Zurychu oraz Opery w Hamburgu oklaskiwali go w roli  lorda Ashtona w Łucji z Lammermoor Donizettiego. W La Fenice w Wenecji i Salzburger Festspiele zadziwiał dojrzałą kreacją hrabiego di Luny w Trubadurze Verdiego. Wiele uznania przyniosły mu znakomite kreacje Oniegina w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego, śpiewał tę partię w Teatro Comunale w Bolonii, Bayerische Staatsoper w Monachium, Operze Wrocławskiej i Operze Narodowej – Teatrze Wielkim w Warszawie. Niemniejsze sukcesy odnosił scenie mediolańskiej La Scali, Festiwalu Operowym Arena di Verona. 

Amerykańska opera zatacza coraz szersze kręgi

Popularność opery w Nowym Jorku sprawiła, że zainteresowały się nią inne amerykańskie miasta. Chicago, San Francisco, Houston, Boston, Filadelfia, Waszyngton zaczęły organizować własne sezony operowe, prześcigając się w zapraszaniu coraz bardziej znanych i cenionych śpiewaków. 

Jednym z czynników umacniających pozycję opery w Stanach Zjednoczonych było coroczne tournée nowojorskiej MET, na które teatr wyruszał zaraz po zakończeniu sezonu w Nowym Jorku. Przez pięć do siedmiu tygodni zespół MET wędrował z miasta do miasta prezentując swoje najnowsze przedstawienia i największe gwiazdy. Jak podaje w swoich pamiętnikach Rudolf Bing, występy odbywały się przy niewiarygodnym wręcz zainteresowaniu miejscowej publiczności. W wielu miastach przyjazd MET był prawdziwym świętem. „Wszystkie miejsca były wyprzedane na wiele miesięcy naprzód; ludzie ustawiali się w kilometrowych kolejkach” – pisze Bing. Jednak do II wojny światowej istniały w Stanach Zjednoczonych tylko dwie sceny operowe: w Chicago i San Francisco, prowadzące regularną działalność i organizujące własne sezony w oparciu o własne zespoły. 

Prawdziwy wysyp teatrów operowych przypada na przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych poprzedniego wieku. Dzisiaj Stany Zjednoczone mają największą na świecie liczbę teatrów operowych, organizujących trwające od kilku do kilkunastu tygodni, sezony. 

Pierwsze przedstawienie operowe w Chicago, zorganizowane przez małą wędrowną grupę włoskich artystów, odbyło się w 1850 roku w Rice Theatre. Niestety, już podczas drugiego wieczoru pożar zniszczył budynek teatru. Przez kolejne lata, w różnych salach, sporadycznie występowały tutaj wędrowne włoskie teatry i chociaż w 1865 roku został otwarty Crosby Opera House, to nie powstał razem z nim stały zespół. Dopiero w 1910 powstała Chicago Grand Opera Company będąca pierwszą stałą instytucją muzyczną w mieście. Mimo to miasto nie mogło narzekać na ubóstwo życia kulturalnego, operowego szczególnie. Przez sceny Chicago przewinęli się niemal wszyscy sprowadzani z Europy znani śpiewacy i dyrygenci, często przed występami w Nowym Jorku, San Francisco, Detroit, czy Bostonie. 

Chicagowska publiczność jako pierwsza w Ameryce mogła podziwiać kunszt Jana i Edwarda Reszke, który od tego miasta rozpoczęli amerykańską karierę. Reszkowie zawsze mogli w Chicago liczyć na wyjątkowo serdecznie przyjęcie przez publiczność oraz krytyków, którzy prześcigali się w komplementowaniu ich kolejnych występów. „Lepszego Raula jak tego w wykonaniu Jana Reszke, nigdy w Chicago nie słyszeliśmy”. – pisano po premierze Hugonotów Meyerbeera. 

To miasto mogło podziwiać talenty Felicji Kaszowskiej, Marceliny Sembrich-Kochańskiej i Adama Didura, Ewy Bandrowskiej-Turskiej oraz Jerzego Czaplickiego. W 1928 roku w Chicago Orchestra Hall wystąpiła Ada Sari, ciesząca się sławą jednego z najlepszych sopranów koloraturowych na świecie. Od 1913 roku często występowała tutaj Rosa Raisa (Róża Bursztyn), która Chicago wybrała na miejsce stałego zamieszkania. Historycy doliczyli się 275 jej występów w tym mieście. W listopadzie 1937 roku Chicago City Opera Company wystawiła premierę Halki Moniuszki. 

Było to, jak podkreśla prasa polonijna, pierwsze wykonanie naszej opery narodowej przez zespół amerykański, a nie przez artystów polonijnych. Zaproszono z Polski jedynie: dyrygenta Zdzisława Skubikowskiego z Warszawy i Lodę Halamę, która opracowała choreografię.  Janusza grał i śpiewał Jerzy Czaplicki, ale już jako kontraktowy solista opery chicagowskiej. Melomani tego miasta mogli dwukrotnie podziwiać talent organizatorski i kapelmistrzowską klasę Artura Rodzińskiego, który doprowadził do dwukrotnego wystawienia w tym mieście Tristana i Izoldy Wagnera. Pierwszy raz miało to miejsce w 1947 roku, drugi dziesięć lat później. 

W 1954 roku, powstałe kilka miesięcy wcześniej towarzystwo The Chicago Lyric Opera pod dyrekcją Carol Fox, współpracującą z Lawrence Kelly i Nicolo Rescigno, doprowadziło do powstania opery z prawdziwego zdarzenia. Don Giovanni Mozarta z udziałem Nicola Rossi-Lemeni (Don Giovanni), Eleanor Steber (Donna Anna) i Johna Brownlee (Leporello),był pierwszym przedstawieniem nowego zespołu. 

Odbyło się ono 5 lutego 1954 roku i od tego czasu Opera w Chicago działała regularnie organizując sezony trwające 14-16 tygodni, w których prezentowała kilkadziesiąt przedstawień, od 7 do 10 tytułów. Na tej scenie, a nie w Metropolitan, odbył się 31 października 1955 roku amerykański debiut Marii Callas, która rozpoczęła ten okres swojej kariery od partii Elwiry w Purytanach Belliniego.

W Chicago rozpoczynali amerykańskie kariery nie tylko bracia Reszkowie i Rosa Raisa, ale też Jan Kiepura i Wiesław Ochman. Lyric Opera w Chicago w 1972 roku zamówiła u Krzysztofa Pendereckiego operę. Jej prawykonanie planowano na 1976 rok, miało ono uświetnić obchody 200. lecia powstania Stanów Zjednoczonych. Termin lekko się wydłużył, ostatecznie prapremiera Raju utraconego, której towarzyszył blask reflektorów, szum kamer i pióra najbardziej cenionych i wybrednych recenzentów z Haroldem Schonbergiem na czele i prasowych sprawozdawców, odbyła się dwa lata później – 29 listopada 1978 roku. 

Wywołując falę namiętnych dyskusji, stając się zarazem początkiem wzmożonego zainteresowaniem twórczością Pendereckiego. Teatry amerykańskie wystawiły dotychczas oprócz Raju utraconego, Diabły z Loudun i Czarną maskę. Z kolei 29 listopada 1985 roku w John F. Kennedy Center for the Performing Arts w Waszyngtonie miała miejsce amerykańska premiera Polskiego Requiem K. Pendereckiego z udziałem m.in. Jadwigi Rappe i Wiesława Ochmana. Dyrygował Mścisław Rostropowicz. Ten sam dyrygent wprowadzał na amerykańskie estrady koncertowe Lacrimosę (Carnegie Hall w Nowym Jorku (30 styczeń 1981). 

W San Francisco pierwszy stały teatr operowy został założony w 1923 roku przez neapolitańskiego pianistę i dyrygenta Gaetano Merolę, syna dworskiego włoskiego skrzypka. Jego żoną była polska śpiewaczka Róża Cudykówna, która po ślubie występowała jako Rosa Merolla. Merola pierwsze przedstawienia operowe zorganizował na przełomie września i października 1923 roku jako dziesięciodniowy sezon. 

Na otwarcie wystawiono Cyganerię Pucciniego, a kilka dni później Andrea Chenier Giordano, w dalszej części sezonu pojawiały się kolejno: Mefistofeles Boito, Rigoletto Verdiego, Tosca i tryptyk (Płaszcz, Siostra Angelika, Gianni Schicchi) oraz Pajace Pucciniego.

 

Wśród zaangażowanych na pierwszy sezon artystów byli m.in. Beniamino Gigli, Giuseppe de Luca, i oraz polski bas Adam Didur. Mimo że przedstawienia cieszyły się ogromną popularnością i zyskały dobrą oceną krytyków, cały projekt nie zakończył się sukcesem finansowym. Na szczęście nie zaważyło to na dalszym rozwoju sceny operowej w tym mieście, która dzisiaj zaliczana jest do najważniejszych w Stanach Zjednoczonych. Rok 1923 nie był przełomowym w dziejach opery tego miasta, które już znacznie wcześniej miało okazję podziwiania miedzy innymi Aidy (1877). Ale już dwa lata później, w 1879 roku, pojawiły się w San Francisco aż cztery opery: w kwietniu Bal maskowy i Rigoletto Verdiego, w maju Carmen Bizeta oraz Hugonotów Meyerbeera. Z Operą San Francisco związane są amerykańskie debiuty Zdzisławy Donat, Stefanii Toczyskiej i Kazimierza Korda. 

Tradycje operowe Filadelfii są tylko trzy lata młodsze od Nowego Jorku i sięgają 1857 roku, w tym bowiem roku otwarto Academy of Music, która stała się główną areną muzycznych wydarzeń w ty mieście. Na jej scenie dobywały się przedstawienia operowe i nie tylko. Publiczność Filadelfii już w 1870 roku poznała Trubadura Verdiego, a 1872 roku Hugonotów Meyerbeera, rok później wystawiono Traviatę. 

W tej sali 4 lutego 1892 roku wystąpili w Fauście Gounoda bracia Reszke, budząc zrozumiałą sensację swoimi głosami i artyzmem. „Wątpliwym jest czy kiedykolwiek był taki bas operowy jak Edward. Jego głos brzmi jak organy”. – pisała „The Philadelphia Inquirer”. Gmach w 1971 roku odrestaurowano i dzisiaj nadal jest wykorzystywany zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. To miasto jest również siedzibą słynnej uczelni muzycznej  Curtis Instytut, w którym od 1929 roku, przez dwa lat prowadził wykłady Emil Młynarski, po opuszczeniu fotela dyrektora Teatru Wielkiego w Warszawie. Działalność pedagogiczną na amerykańskich uczelniach muzycznych prowadziła również Teresa Kubiak, początkowo w Montclair State College w New Jersey, od 1990 na wydziale wokalnym w Indiana University School of Music w Bloomington. 

Cincinnati szczyciło się teatrem od 1878 roku. Tylko dwa lata później wybudowano teatr operowy w Nowym Orleanie, w którym pierwsze przedstawienie operowe wystawiono już w 1796 roku, a w styczniu 1866 roku oglądano Fausta. Ponad sześćdziesięcioletnią historię ma opera w Milwaukee, od 1955 roku działa Grand Houston Opera, a pięćdziesięcioletnią historią szczycą się stałe teatry operowe w San Diego, Dallas i Seattle.

Ostatni z wymienionych teatrów od wielu lat okazuje się wyjątkowo łaskawy dla polskich śpiewaków, oklaskiwano tutaj Zdzisławę Donat, Ewę Podleś, Małgorzatę Walewską, Aleksandrę Kurzak, Mariusza Kwietnia,  Od 1980 roku działa The Atlanta Opera. Długo by tak jeszcze wymieniać, bo jedno jest pewne: gmachy i sale, w których wystawiane są operowe spektakle, ma niemal każde z większych amerykańskich miast. W 1987 roku „Musical America” podało, że w Stanach Zjednoczonych działa 231 zespołów operowych, liczba wymownie świadcząca o popularności opery w tym kraju.

                                                                                       Adam Czopek