Przegląd nowości

Mariusz Treliński i MET idą na wojnę („Moc przeznaczenia”)

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 13, marzec 2024 21:25

Gdyż w inscenizacji Mocy przeznaczenia Giuseppe Verdiego w nowojorskiej Metropolitan Opera (retransmisja obejrzana 10 marca w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film) najbardziej udane i największe wrażenie wywierają akty batalistyczne, a reżyser w nich właśnie zawierza mocy muzyki i nie odciąga od niej uwagi nadmiarowymi zdarzeniami.


 

 

I wbrew pozorom, zamiast wizualnego zgiełku oręża  towarzyszą im symboliczne wizje: obozu z namiotami czy wojennego cmentarza (hełmy zawieszone na pionowo ustawionych karabinach) w scenie wyzwaniu na pojedynek Alvara przez Don Carlosa. Ponadto posiadają one dość kameralny charakter, ograniczony przede wszystkim do wspomnianej pary protagonistów,  Bo jest to w znacznej mierze militarna, a co za tym idzie męska opera, rozgrywająca się pomiędzy przywołanymi postaciami, a wątek romansowy schodzi na dalszy plan, na dobrą sprawę pojawia się jedynie na początku i końcu. 
Skoro opera napisana została dla Petersburga, to może należało pójść na całość i akcję zlokalizować wprost we współczesnych realiach rosyjskich?

 

A nie w bliżej nieokreślonym kraju rządzonym przez juntę z generałem Vargasem, w którego przemienił się markiz Calatrava, choć helikoptery i wywołane bombardowaniami obłoki dymu i czerwone łuny budzić mają skojarzenia z wojną na Ukrainie.

 

 


Jak operowym znakiem firmowym Krzysztofa Warlikowskiego jest łazienka, tak Mariusza Trelińskiego od pewnego czasu bywa hotel, w którym zlokalizowane zostały akt pierwszy i część drugiego. Moc przeznaczenia należy do nielicznych oper Verdiego poprzedzonych uwerturą. Jak to zazwyczaj ostatnio bywa, zostaje ona wykorzystana dla przedstawienia przedakcji, toczącej się przy otwartej kurtynie.

 

 

Może bardziej interesującym rozwiązaniem byłoby zilustrowanie składającego się na nią muzycznego materiału tematycznego filmem z odpowiadającymi mu sytuacjami fabularnymi,  pojawiającymi się w trakcie późniejszej akcji? 
Zarazem zbyt dużo towarzyszących jej działań scenicznych rozprasza, tak że właściwie niewiele z niej zapamiętałem. 
W reżyserii operowej najlepiej sprawdza się i przynosi najkorzystniejsze rezultaty wizualizacja przebiegu muzycznego w formie abstrakcyjnej (kształt i ruch dekoracji, gra świateł) lub figuralnej, ale niekoniecznie podyktowanej względami fabularnymi (w inscenizacji Trelińskiego czymś takim jest przyjęcie ślubowań od Leonory z malowniczo ustawionymi duchownymi, choć sama inicjacja w formie jej chłosty poprzez przejście szpaleru z rózgami wydaje się niezbyt trafnym pomysłem).


Głównym założeniem inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest podporządkowanie życia jednostki 
i zbiorowego dwóm autorytarnym instytucjom: wojsku i kościołowi, które zostały połączone symboliczną figurą ojca: rzeczywistego i duchownego w osobie tego samego śpiewaka Solomana Howarda, wykonującego role generała Vargasa, ojca Leonory i Don Carlosa, oraz Przeora.

 

 

Nie przypadkiem, bo w operach Verdiego powraca motyw ojca odpowiedzialnego za nieszczęścia dzieci: Hrabia Walter (Luiza Miller), Ojciec Joanny D'Arc, Rigoletto, George Germont (Traviata), markiz Calatrava, Amonatro (Aida), król Filip (Don Carlos).
 

 

 

Mariusz Treliński z wykształcenia i głównego zawodu jest reżyserem filmowym. Stąd dające znać o sobie cytaty z tej dziedziny sztuki: Preziosilla, za kolejnym pojawieniem przywodzi Lucię z Nocnego portiera Liliany Cavani, a w projekcji poprzedzającej scenę pojedynku przywołane zostaje ujęcie widzianych od dołu koron drzew niczym w chwili śmierci Borysa w Lecą żurawie Micheila Kalatoziszwilego. 
Moc przeznaczenia pochodzi z dobiegajacego końca okresu ewolucji stylu Verdiego od opery belcantowej do podporządkowanej prawom rozwoju dramatycznego. Ze starych form występuje jeszcze podział na liryczną kawatynę i popisową cabalettę, przedzielone krótkim tempo di mezzo rozmowy z Chirurgiem, w arii Don Carlosa Urna fatale del mio destino, oraz stretta Paga l'ira alfin sarà wieńcząca ostatni duet tegoż z Alvarem.

Pozostałe arie są już swobodniej ukształtowane, choć niekiedy nawiązują do odmiany da capo.
 Kompozytor wprowadza ponadto rodzajowe ansamble z krótkimi solami charakterystycznych postaci jak mularz Trabucco, Komiwojażer (Patrick Miller, tenor buffo o charakterystycznej barwie) czy zrzędliwy furtian, brat Melitone. 
W roli Leonory wystąpiła norweska śpiewaczka Lise Davidsen. Odznacza się ona wielką kulturą wokalną, w tym starannym wykończeniem fraz. Nienaganna emisja pozwala na wyrównane brzmienie, zarówno w dynamice piano, jak i forte. 
Brian Jagde w partii Alvara wyróżnił się autentycznie dramatycznym tembrem głosu, gwarantującym znaczną siłę wyrazu.

 

 

 

Godnego siebie partnera w duetach znalazł w osobie rosyjskiego barytona Igora Gołowatenki jako Don Carlosa, choć w pierwszej arii Son Pereda son ricco d'onore dawały znać o sobie pewne niedostatki w kantylenie.
 Rumuński mezzosopran Judit Kutasi jako Preziosilla, zwłaszcza w pierwszej arii Al suon del tamburo zwracała uwagę subtelną artykulacją wysokich tonów, stopniowo rozszerzając ich natężenie, choć później, w słynnym Rataplan dawało znać o sobie nadmierne wibrato.

 

 

Całość poprowadził czujną batutą Yannick Nézet-Séguin, ale tym razem nie narzucał swojej osoby i traktował orkiestrę raczej służebnie względem solistów.
W zakończeniu, pozbawionym hucznej kody, a więc spokojnie wybrzmiewającym i wyrażającym  pojednanie Leonory z ludźmi i światem nadprzyrodzonym, uzyskującej w końcu wieczysty spokój, o który modliła się w pożegnalnej arii Pace, pace, mio dio, cruda sventura, pojawia się Providentia or Trinitas ex machina w postaci zapalającej się świetlówki.

                                                                Lesław Czapliński