Przegląd nowości

Jeśli dzisiaj mamy 25 lipca, to jesteśmy w Bayreuth

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 30, lipiec 2022 10:17

Gdzie tradycyjnie tego dnia rozpoczyna się Wagnerowski festiwal, z wyjątkiem okresu bezpośrednio po wojnie oraz roku pandemii. Na inaugurację sto dziesiątego dano nową inscenizację Tristana i Izoldy, wyreżyserowaną przez Rolanda Schwaba, a od strony muzycznej przygotowaną przez Markusa Poschnera. Ten ostatni, który zastąpił Corneliusa Meistera, nadał słynnemu wstępowi znamiona zdecydowanie akademickie, narzucając powściągliwe tempa. Wskutek tego ów muzyczny „szał uniesień“ daleki był od przełomu jaki dokonał w rozwoju tej sztuki, bez którego nie byłoby późniejszej symfoniki Aleksandra Skriabina.

 

 

A zatem można było powziąć obawy co do dalszego przebiegu tego przedsięwzięcia. Ale nadzieja pojawiła się prawie zaraz, wraz z rozpoczęciem akcji (skądinąd takie określenie gatunkowe nadał Wagner temu dziełu), którą otworzyła pieśń Młodego marynarza w interpretacji południowoafrykańskiego tenora Siyabongi Maqunga, odznaczającego się jasnym, dobrze ustawionym głosem o wyrównanym brzmieniu (czego nie dało się powiedzieć o wcześniej obsadzanym w tej roli z przyczyn afirmacyjnych Tanselu Akzeybeku). Prawdopodobnie jeszcze wiele o tym śpiewaku usłyszymy. Wagner niezbyt dobrze kontrastował względem siebie głosy wysokie i średnie. Często tessytury ich partii na siebie zachodzą, poza wyraźnie altową Erdą w Złocie Renu i Zygfrydzie, ogniwach Pierścienia Nibelunga. Catherine Foster jako Izolda, do której w głównej mierze należy pierwszy akt, w znacznym stopniu posługiwała się zróżnicowaniem barwowym, oddającym zmienne emocje postaci, tak że niekiedy mogło się wydawać, iż dysponuje głosem niższym i ciemniejszym od Jekatieriny Gubanowej, odtwórczyni Brangeny. Zabrakło mi natomiast siły wyrazu, również w zakresie falowania dynamiki w wielkim duecie miłosnym tytułowych protagonistów w drugim akcie, którego jest on osią. Jego przyśpieszony początek odzwierciedla narastającą ekscytację seksualną pary, a po szczytowej kulminacji następuje wyczerpanie, znajdujące ujście w ostatecznym zlaniu się głosów obojga. Ponadto daje w nim znać o sobie organiczny związek Erosa i Thanatosa, kiedy bohaterowie w najwyższym uniesieniu miłosnym pragną zarazem unicestwienia, kierując nawzajem wezwanie: „Pozwól mi umrzeć“.

W związku z tym ustępem zarzucano Wagnerowi uprawianie muzycznej pornografii, zanim jeszcze dalej posunie się w tym względzie Dmitrij Szostakowicz w Lady Makbet mceńskiego powiatu. Pomimo przywiązywania takiej wagi do strony teatralnej, Wagner posiadał dość słabe wyczucie dramaturgiczne. Po takim rozpętaniu żywiołów prosiłoby się równie mocne i szybkie zakończenie w postaci starcia z Melotem, który sprowadza króla Marka i demaskuje przed nim kochanków. Zamiast tego mamy statyczny, czysto retoryczny monolog tego drugiego, którego nie mógł uratować nawet Georg Zeppenfeld mimo pięknego głosu i umiejętności natury deklamacyjnej, również pod względem nieskazitelnej dykcji.

 

 

Skądinąd u Wagnera długo nic się nie dzieje, by potem nastąpiło deus ex machina nagłe przyśpieszenie i zakończenie biegu wypadków jak ma to miejsce w tym akcie. Moim zdaniem Stephen Gould lepiej odnajduje się w partii Tristana niż Zygfryda, choć od czasu do czasu w śpiew wkradały się szmery, oznaki sforsowania głosu. Inscenizacja Rolanda Schwaba nie jest "inwazyjna", a więc narzucająca się i przytłaczająca muzykę, utrudniająca śpiewakom ich pierwszoplanowe zadania wokalne, lecz raczej podążająca za nimi i im służąca. Do pewnego stopnia nawiązuje do „nowego Bayreuth“ Wielanda Wagnera z lat 50. i 60., a więc nieokreślająca dokładnie czasu i miejsca akcji, przydając im uniwersalnych znamion. Dotyczy to kostiumów oraz abstrakcyjnych projekcji wideo, odzwierciedlających przede wszystkim klimat muzyki. Spotkało się to z aprobatą publiczności, trochę już zmęczonej źle pojmowaną reżyserską „kreatywnością“. Tym razem nieco spóźniono się z wygaszeniem świateł, co było właśnie wynalazkiem Wagnera po wcześniejszych eksperymentach Meiningeńczyków w celu stworzenia całkowitej iluzji świata przedstawionego (u Moliera i w ogóle w teatrze francuskim szczególnie honorowani widzowie zasiadali wprost na scenie, pośród aktorów jako równie godni podziwu, nie pozwalając zapomnieć, że ma się do czynienia z grą, a w teatrze włoskim przedmiotem zainteresowania w równym stopniu było to, co działo się na scenie, jak i w lożach).

Wskutek tego muzyka pierwszego i drugiego aktu zaczęła dobiegać zanim ucichł rozgwar na widowni, ponieważ z niej nie widać orkiestry i wchodzącego dyrygenta, ukrytych w tak zwanej otchłani mistycznej.

 

 

W Bayreuth bowiem według pomysłu Wagnera kanał orkiestrowy od strony widowni przykryty jest zadaszeniem, dzięki czemu śpiewacy nie muszą forsować głosu, by przebić się przez zwały dźwięku jego partytur jak to dzieje się w tradycyjnych teatrach. Zresztą Ludwig Schnorr von Carolsfeld, pierwszy odtwórca Tristana, umrze po niecałym półtora miesiącu od jeszcze mnichowskiej prapremiery dzieła.

 

 

Na znaczną dozę dynamicznego i kolorystycznego szaleństwa dyrygent pozwolił sobie dopiero w trzecim akcie, który właściwie rozgrywa się poza realną perspektywą (w dzieciństwie nie mogłem zrozumieć zakończenia, kiedy, jak to ujął Józef Kański Izolda „roztapia się“ w miłosnym uniesieniu, co odczytywałem dosłownie). Sam Wagner ostrzegał, że jego muzyka doprowadzać będzie publiczność do obłędu i tylko nieudane wykonania mogą ją od tego uchronić. I tym razem właśnie przed Festspielhausem na wychodzących czekać musiały karetki i sanitariusze z kaftanami bezpieczeństwa.

                                                                   Lesław Czapliński