Przegląd nowości

Racine i Rossini i co z tego wynikło?

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, lipiec 2022 18:10

Gioacchino Rossini, decydując się na skomponowanie operowej adaptacji Andromachy Jana Chrzciciela Racine'a, poszukiwał muzycznego ekwiwalentu dla jej podniosłej retoryki. Odnalazł go w deklamacyjnym stylu klasycystycznych kompozytorów: Christopha Willibalda Glucka, Luigiego Cherubiniego i Gaspare Spontiniego.

 

 

Zarazem, szczególnie w drugim akcie, zapowiada pojawienie się Richarda Wagnera, odchodząc od zamkniętych numerów na rzecz podziału na większe sceny (w pierwszym akcie wprowadza aż dwa concertata), w których dominuje melodyczny recytatyw.

 

 

Oryginalna jest już sama uwertura, w której przebieg włączony zostaje męski chór lamentujący nad upadkiem Troi: Troja! Qual fosti un di. Tak powstała Hermiona była jednocześnie i archaiczna i nowatorska. Być może stało się to powodem jej chłodnego przyjęcia przez neapolitańską publiczność w 1819 roku i popadnięcia w półtorawieczne zapomnienie, choć sam Rossini bardzo cenił jej partyturę. Również w odniesieniu do tej opery zastosować można powiedzenie, że do jej wystawienia niewiele potrzeba, jedynie trzech pierwszorzędnych tenorów, sopranu i kontraltu. Jak zatem było 10 lipca na zakończenie IV Festiwalu Rossiniowskiego w Krakowie? Serena Farnocchia i Aurora Faggioli, odtwórczynie głównych partii kobiecych: Hermiony i Andromachy, nie wyróżniały się szczególnymi walorami wokalnymi czy interpretacyjnymi, skupiając się nade wszystko na wiernym oddaniu tekstu muzycznego.

We wznowieniu opery na festiwalu Rossiniego w rodzinnym Pesaro w rolach tych wystąpiły śpiewaczki obdarzone wyjątkowymi osobowościami artystycznymi: Montserrat Caballé i Marilyn Horne. Zwłaszcza kontralt Aurory Faggioli i koloratury w jej ujęciu wydały mi się nieco bezbarwne w zestawieniu z dysponującymi niegdyś tą odmianą głosu z prawdziwego zdarzenia Ewą Podleś i Bożeną Zawiślak, w swoim czasie wykonującymi zresztą ten repertuar (Cyrulik sewilski, Kopciuszek, Semiramida Rossiniego). Jako Pyrrus wystąpił hiszpański tenor Moisés Marin.

 

 

Posiada on wartościowy głos, zwłaszcza w średnicy nośny, o pełnym i wyrównanym brzmieniu. Tak naprawdę rozśpiewał się dopiero w concertatach, choć wyprawy do oktawy dwukreślnej, w której tony obfitują partie pisane przez Rossiniego, wydawały się wymuszone, przeciwne naturalnym warunkom wokalnym artysty.

 

 

Jeśli nawet pozostawały poprawne intonacyjnie, to wskutek dynamicznego natężenia tembr przybierał przykre zabarwienie. Natomiast nie miał z tym najmniejszych problemów kongijski (zairski) śpiewak Patrick Kabongo w roli Orestesa, operujący lekkim tenorem typu di grazia, swobodnie otwierającym się na górny rejestr. Ponadto atutem artysty jest opanowane wyczucie stylu epoki. Dał się już z tych stron poznać krakowskiej publiczności jako Robert Leicester w przedstawionej w zeszłym roku innej operze Rossiniego – Elżbieta, królowa Anglii. Godnego siebie partnera znalazł w osobie Chińczyka Chuana Wanga, wcielającego się w jego scenicznego przyjaciela Pyladesa, co ujawniło się w ich duecie Ah! come nascondere la fiamma vorace.

To ten trzeci wspomniany tenor. Orkiestra Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Antonina Foglianiego dostarczyła prawdziwie symfonicznej oprawy instrumentalnej. Może jedynie brakowało pewności waltorniom w chórze łowczyń Dall'Oriente l'astro del giorno, powstałym na dwa lata przed tym strzelców z opery Carla Marii Webera. Mimo że w sali koncertowej, to mieliśmy do czynienia z pełną inscenizacją Jochena Schönlebera.

 

 

Dekoracje składały się z geometrycznych, białych płaszczyzn w tle i takich kubów, których boczne ściany w przełomowych momentach akcji służyły za ekrany dla projekcji, na przykład płonącej Troi. Kobiece kostiumy do pewnego stopnia stylizowane były na antyczne lub uchodzące za takowe, męskie natomiast składały się z bliższych w czasie mundurów zmilitaryzowanej dyktatury.

 

 

Przewaga czarnych wskazywałaby na faszystowską, ale niebieskie, nam przynajmniej, kojarzyć się mogły z milicyjnymi. Pomysłowość reżyserska, szczególnie niemiecka, często wyczerpuje się na przebraniu w stroje inne niż określone w libretcie, zaniedbuje natomiast pracę z wykonawcami w zakresie precyzyjnego ustalenia zadań aktorskich. Pozostawieni samym sobie, odwołują się oni do operowych sztamp jak chwytanie się za serce, ułatwiające śpiew szerokie rozkładanie ramion czy po prostu taktowanie. Na przeciwległym biegunie sytuuje się szkoła czeska, jeśli nawet staroświecka, to z precyzyjnie opracowanym ruchem scenicznym oraz gestami i mimiką postaci idealnie wyprowadzonymi z partytury i z nią skoordynowanymi.

                                                                         Lesław Czapliński