Przegląd nowości

Odnowa opery nadchodzi z Australii albo „Hamlet“ zdekonstruowany

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 19, czerwiec 2022 20:45

W postaci operowej wersji Szekspirowskiego Hamleta, będącego dziełem australijskiego kompozytora Bretta Deana (transmisja z nowojorskiej Metropolitan Opera, obejrzana 18 czerwca w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film). Postępując zgodnie z hasłem stanowiącym tytuł autotematycznej opery  Antonia Salieriego „Pierwszeństwo muzyki przed słowami“, Dean wyprowadził ten rodzaj ze ślepego zaułka, w który pchnął go Wagner, i przywrócił znaczenie potędze żywiołu muzycznego.

 

 

Podążył w tym zakresie drogą wyznaczoną przez wczesne kompozycje wokalno-instrumentalne Krzysztofa Pendereckiego (Kosmogonia, Złożenie do grobu) czy operę Than Duna Marco Polo, a którą oni sami szybko zarzucili, poddając się Wagnerowskiemu ukąszeniu. W tym celu do pewnego stopnia dekonstrukcji uległ literacki pierwowzór i tworząca go werbalna substancja. Stąd na samym początku pojawia sie w ułomnej formie incipit słynnego monologu tytułowego bohatera „i nie być“.

 

 

W takiej też postaci przywołana zostaje już na samym początku jego końcowa kwestia: „Reszta jest“. Także Rosencrantz i Guildenstern (jako figury komiczne obsadzeni  zostali przez kontratenorów: Arycha Nussbauma Cohena i Christophhera Lowreya) nie giną, lecz w dalszym ciągu przejmują rolę odgrywaną przez Ozryka. Na muzyczne kontinuum składają się krótkie numery: arie i ansamble, wypełnione wszakże nowoczesnym językiem muzycznym, odwołującym się w większym stopniu do sonoryzmu, w mniejszym do minimalizmu. Przywrócona zostaje pierwszoplanowa rola śpiewu, z jego wokalną ornamentyką dominującą nad przekazem werbalnym.

Jest to śpiew wyzwolony z tradycyjnego jego rozumienia, a więc melodyki oraz tonalności, jak cała zresztą partytura. Bardzo często operuje  skrajnymi rejestrami (w partiach Ofelii, Horacego i tytułowego bohaterami), dźwiękami o nieokreślonej wysokości (w przypadku Gertrudy), ozdobnikami na pograniczu melizmatów i koloratury (w odniesieniu do Ofelii, w tym w scenie szaleństwa, w której dochodzi śpiew a bocca chiusa).

 

 

W scenach zbiorowych na początku i końcu daje znać o sobie artykulacja glissandowa. A zatem mamy do czynienia z technikami wywodzącymi się głównie z sonoryzmu. Dotyczy to także strony instrumentalnej (figuracje drzewa, niekonwencjonalna artykulacja idiofonów za pomocą smyczków). W przypadku chóru, zwłaszcza gdy nie jest on dramatis persona na scenie, lecz dostarcza tła akustycznego zza kulis, pojawiają się efekty szmerowe jak szepty, westchnienia, dyszenie.

 

 

Zabrakło natomiast kompozytorowi pomysłu na muzyczne wyodrębnienie sytuacji teatru w teatrze – niemej grze wędrownych komediantów, mających obudzić w królewskiej parze wyrzuty sumienia, towarzyszy na pierwszym planie akordeon. W przełomowych momentach akcji rozlega się ostinato (wspomniane przedstawienie aktorów i zabójstwo Poloniusza), klastery czyli bloki brzmieniowe chóru i orkiestry (pogrzeb Ofelii), motywy repetytywne (wspomniane: śmierć Poloniusza i pochówek Ofelii). Kiedy indziej rozbrzmiewają motoryczne motywy toccatowe. Postacie występują we współczesnych strojach (inscenizacja Neila Armfielda), ale nie odnosi się wrażenia, by czas akcji był w jakiś sposób dokładnie określony.

Rzucają się natomiast w oczy, poza nielicznymi wyjątkami, ich uszminkowane na biało twarze, co przydaje Elsynerowi znamion zaludnionego przez upiory. Stąd Duch Ojca, poza nagim torsem, niewiele się od nich różni. Na dodatek obsadzony jest przez tego samego wykonawcę (Johna Relyę) co Przodownik trupy oraz Grabarz – czyżby dlatego, że tamci z przyczyn zawodowych również balansują na krawędzi dwóch światów: rzeczywistego oraz fikcyjnego lub domniemanego?

 

 

Właściwie należałoby przepisać z afisza całą obsadę, bo wszyscy doskonale wywiązali się ze swych trudnych zadań. Wyróżniłbym jednak Brendę Rae, znakomitą nie tylko wokalnie, ale i aktorsko. Do pewnego stopnia szaleństwo czai się w jej oczach od pierwszych chwil, we właściwej scenie jedynie je pogłębia, choć śpiewaczka nie nadużywa przesadnych środków ekspresji. Sekundowała jej, urzekając swym pięknym mezzosopranem, Sarah Connolly jako Gertruda. Ich głosy idealnie stopiły się pod względem brzmienia w krótkim dwuśpiewie.

 

 

Nie ustępował jej jako partner Rod Gilfry w roli Klaudiusza. Z oczywistych powodów na pierwszy plan wysuwał się tytułowy bohater w ujęciu Allana Claytona, albowiem jego partia jest dominująca nie tylko pod względem rozmiarów. Warto jeszcze wymienić Williama Burdena i Davida Butta Philipa, odpowiednio Poloniusza i Laertesa. Nad całością czuwała batuta Nicholasa Cartera, którego rola była tym bardziej odpowiedzialna, że orkiestra i chór Metropolitan Opera na co dzień nie mają do czynienia z tak radykalną materią muzyczną.

                                                                     Lesław Czapliński