Przegląd nowości

„Cosi fan tutte” Mozarta w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 19, kwiecień 2022 18:31

Francusko-niemiecki reżyser David Hermann jest znany z oryginalnych i inteligentnie konstruowanych inscenizacji, dogłębnie eksplorujących często widza zaskakujących tropów inscenizacyjnych. W przypadku nowej realizacji Cosi fan tutte Mozarta, prezentowanej właśnie w Opéra du Rhin w Strasburgu, jego prezentowany w zamieszczonym w programie tekście koncept niestety nie do końca sprawdza się w zaproponowanym obrazie scenicznym.

 

 

Otóż główny pomysł reżysera polega na prześledzeniu ewolucji osobowości protagonistów na znacznie wydłużonej w stosunku do libretta, bo obejmującej aż czterdzieści lat, przestrzeni czasowej. I tak oto u Hermanna akcja opery zaczyna się w roku 1913, czyli tuż przed wybuchem I wojny światowej. Oznacza to, że Ferrando i Guglielmo nie uczestniczą w zabawnych przebierankach, występując w strojach Albańczyków, lecz wyruszają na krwawą wojnę z prawdziwego zdarzenia. Powracają z niej mocno okaleczeni fizycznie i psychicznie, o czym przypomina ich żałosny wygląd, nawiązujący do powierzchowności francuskich „poilus” (kostiumy Bettiny Walter). 

Tym razem Fiordiligi i Dorabella rozpoznają swoich ukochanych, ale ich odrzucają, gdyż wolą zachować w pamięci wyidealizowaną, atrakcyjną i pociągającą prezencję swoich chłopców. Pod koniec pierwszego aktu reżyser przenosi widzów do okresu międzywojennego, czyli tzw. Szalonych lat (Années folles), podczas których ludzie odreagowywali wojenny horror rzucaniem się w wir niewybrednej rozrywki.

 

 

To dlatego Hermann zaprasza nas do zainscenizowanego na podium kabaretu, w którym odgrywana jest „tropikalna rewia”, osadzona w silnie emanującej erotyzmem i miejscami rozwiązłej atmosferze. W akcie drugim, rozgrywanym w utrzymanej w stylu Art déco scenografii Jo Schramma, panuje powszechna nuda, z której bohaterowie usiłują się wyrwać poprzez dość dosadnie nam pokazywane orgiastyczne zabawy. Reżyser przywołuje też II wojnę światową, za pomocą dźwięków spadających bomb (podczas arii Despiny „In uomini, in soldati”).

 

 

Nie oszczędza też nam widoku spadających w pewnym momencie z góry zwłok poległego podczas działań zbrojnych żołnierza. Wreszcie w usytuowanym w roku 1950 finale (kolejne daty sygnalizowane są wyświetlanymi nad sceną napisami) spod sufitu jest powoli opuszczana atrapa bomby atomowej, podczas gdy zza kulis rozlega się dodany przez reżysera do partytury kanon Mozarta. 

Warto jeszcze poinformować, że fikcyjne zaślubiny utworzonych na nowo par, przeprowadzone przez fałszywego notariusza w osobie przebranej Despiny, stają się dla Hermanna pretekstem do prowadzenia dwuznacznej gry z tożsamością płciową poszczególnych protagonistów. Reżyser precyzuje, że tak nakreślona warstwa wizualna spektaklu, osadzona w przedziale czasowym pierwszej połowy dwudziestego wieku, jest dla niego doskonałym pretekstem do pokazania metamorfozy wciąż konstruującego się na nowo społeczeństwa. Wątek przewodni przedstawienia koncentruje się oczywiście na statusie walczących o emancypację kobiet oraz na zmieniających swój charakter relacjach damsko-męskich.

 

 

Można się też w tej realizacji dopatrzyć refleksji na temat umiejętności jednostek w zakresie korzystania ze zdobytej wolności i dokonywania dzięki niej właściwych wyborów. Ogólnie rzecz ujmując trzeba wszakże stwierdzić, że ów nadmiar najróżniejszych inicjatyw scenicznych, o nie zawsze czytelnym znaczeniu, bardzo szybko doprowadza do sytuacji, w której intencje reżysera stają się dla widza coraz mniej czytelne. Poważniejszy problem całego przedsięwzięcia tkwi jednak zupełnie gdzie indziej. Przypomnijmy bowiem, iż pomimo zawartych w tej historii miłosnych perypetii gorzkich akcentów, Cosi fan tutte należy do konwencji opera buffa, czyli gatunku komicznego. A to z kolei wiąże się z niezbędną tutaj beztroską i lekkością, które w tym konkretnym przypadku zupełnie znikają pod ciężarem wojennej i zbyt przeintelektualizowanej tematyki omawianej inscenizacji. Na szczęście niczego nie można zarzucić utrzymanej na wysokim poziomie realizacji muzycznej Mozartowskiego arcydzieła. Przede wszystkim dużo satysfakcji dostarczają imponujący pod względem wokalnym i aktorskim soliści. Brytyjska sopranistka Gemma Summerfield ujmuje swoim czule brzmiącym, ale niekiedy celowo przyjmującym także nieco ostrzejszą barwę głosem, bezbłędnie prowadzonym we wszystkich rejestrach oraz zdolnym do zajmującego podkreślania kontrastów w budowaniu psychologicznej sylwetki postaci Fiordiligi. Jej frywolną siostrą Dorabellą jest dysponująca ciemnym mezzosopranem Ambroisine Bré, przykuwająca uwagę podawanymi z wzorową dykcją recytatywami. Partię Ferrando śpiewa imponujący dużą swobodą sceniczną tenor Jack Swanson, wzruszający w mieniących się subtelnymi odcieniami i utrzymanymi w szlachetnym piano ariami. Także ładnie nasycony i nośny baryton Björna Bürgera doskonale pasuje do postaci Guglielmo. Zaskakująco się w tym przedstawieniu prezentują postaci Don Alfonso i wspomnianej już wyżej Despiny. 

Temu pierwszemu, w błyskotliwej interpretacji niezawodnego jak zawsze barytona Nicolasa Cavalliera, reżyser przypisuje jakby funkcję kronikarza zachodzących wydarzeń, pojawiającego się często na scenie z pozwalającą mu śledzić bieżące wiadomości gazetą w ręku. Wszystko wskazuje na to, że ów manipulator również został zmobilizowany na wojenny front i cierpiał z powodu dziejących się na nim okrucieństw. W dodatku po powrocie do domu nie może się on odnaleźć w nowej, naznaczonej obyczajowymi przemianami rzeczywistości.

 

 

Współpracującej z nim przy organizowaniu komicznej maskarady Despinie finezyjnego i zdradzającego tak bardzo tu oczekiwaną vis comica głosu użycza litewska sopranistka Lauryna Bendžiūnaitè. Co ciekawe, bohaterka ta staje się u Hermanna adwokatką z prawdziwego zdarzenia, swoistym przykładem na emancypację kobiet po II wojnie światowej.

 

 

Na czele Orkiestry Filharmonicznej Strasburga stoi prowadzący po raz pierwszy Mozartowską operę Brytyjczyk Duncan Ward, dyrygent precyzyjny i zdradzający duże wyczucie teatralnego wymiaru muzyki tego arcydzieła. Jedynym mankamentem jego występu jest niefortunne dopuszczanie do sytuacji, w których śpiew solistów zostaje momentami zdominowany przez orkiestrę. Wydaje się jednak, że wynika to z żywiołowości młodzieńczego temperamentu Warda i że nabierane z upływem lat doświadczenie nauczy go skuteczniej panować nad własnymi emocjami.

                                                                     Leszek Bernat