Przegląd nowości

Opery z filmów

Opublikowano: czwartek, 14, kwiecień 2022 21:58

W przeszłości opery dyskontowały popularność powieści i sztuk teatralnych, adaptując je na swoje potrzeby, a co za tym idzie czerpiąc z nich wątki fabularne do swych librett, a od końca XIX wieku wykorzystywano te drugie bezpośrednio, dokonując jedynie niezbędnych skrótów, co zapoczątkowało tzw. opery literackie (np. Salome Oscara Wilde’a w operze Richarda Straussa, Peleas i Melizanda Maurice'a Maeterlincka i Claude'a Debussyego czy Czarna maska Gerharda Hauptmanna i Krzysztofa Pendereckiego). Wraz z wynalazkiem kinematografu, który wkrótce znalazł również zastosowanie artystyczne, funkcje te przejął film, przenosząc na ekran utwory literackie, z czasem adaptując też i same opery.

 

Brief Encounter

 

Od jakiegoś czasu role jakby się odwracają. Filmowe fabuły dają początek powstającym na ich podstawie powieściom i dramatom (np. Układ Elii Kazana, Opętanie Luchino Viscontiego, Życiorys Krzysztofa Kieślowskiego, utwory Woody Allena), a w operach „ogląda się” filmy poprzez nakładanie odniesień do nich na pierwotną akcję (Don Giovanni Mozarta rozegrany przez Michała Znanieckiego w Operze Krakowskiej w scenerii i w kostiumach z Osiem i pół Felliniego czy Tamerlan Haendla w inscenizacji Davide’a Livermore’a w mediolańskiej La Scali w realiach Doktora Żywago Davida Leana). Na podstawie scenariusza do niedoszłego filmu Andrieja Tarkowskiego Hoffmanniana powstała opera Hanny Kulenty. Kierunek ten do pewnego stopnia zapoczątkowała Pasażerka Mojsieja Wajnberga, oparta na książce Zofii Posmysz, ale jej tematykę kompozytor poznał i zainteresował się nią za pośrednictwem niedokończonej wskutek tragicznej śmierci reżysera ekranizacji Andrzeja Munka, zaprezentowanej dla moskiewskich środowisk twórczych na specjalnie zorganizowanym dla nich pokazie. Pierwsza z filmowych oper – Spotkanie (Brief Encounter) André Previna – nawiązuje do najstarszego pierwowzoru ekranowego, a mianowicie powojennego Spotkania (1945) przywołanego już Davida Leana, w którym w charakterze oprawy muzycznej wykorzystano utwory Siergieja Rachmaninowa. Libretto Johna Cairda wykorzystuje zarówno filmowy scenariusz, jak i sztukę teatralną Noëla Cowarda Martwa natura (Still Life), która go poprzedziła. Mężatka Laura Jesson, co tydzień wyprawiająca się do fikcyjnego Milford na zakupy i do kina, w dworcowym bufecie przypadkowo poznaje żonatego lekarza Aleca Harveya, dojeżdżającego do pracy w miejscowym szpitalu. Zaczynają się odtąd regularnie spotykać, dopóki nie wytropi ich przyjaciółka kobiety – Dolly Messiter – zakłócająca również ostatnie spotkanie niedoszłych kochanków, którzy postanowili się rozstać.


Akcja przybiera formę retrospekcji, kiedy bohaterka, po powrocie do męża Freda, rozpamiętuje dopiero co zakończony romans. Opera w przeważającej mierze posiada konwersacyjny charakter, z którego toku wyodrębniają się dłuższe liryczne ustępy solowe o rozlewnej kantylenie melodycznej. Dotyczy to przede wszystkim partii Laury. Malowniczego tła, związanego z głównym miejscem akcji, dostarczają natomiast charakterystyczne postacie Myrtle Bagot, właścicielki bufetu, oraz Alberta Godby, konduktora, dodatkowo skontrastowane brzmieniowo (kontralt i tenor buffo). Z kolei bohaterowie wątku miłosnego zostali nietypowo obsadzeni przez głosy średnie (mezzosopran i baryton), podobnie jak i Fred. Być może z uwagi, że wszyscy oni są w średnim wieku. Kompozytor posługuje się przystępnym językiem muzycznym, pozostającym w obrębie tonalności. Uwagę zwraca barwna instrumentacja oraz odwołanie się do efektów dźwiękonaśladowczych, ilustrujących odgłos przejeżdżających pociągów, w tym pęd ekspresu.

 

Osiem i pol

 

Prapremiera miała miejsce 1 maja 2009 roku w Houston. Reżyser John Caird wprost nawiązał do filmu, a zatem całość utrzymana była w monochromatycznej, czarno-białej tonacji. Z kolei Anioł zagłady Luisa Buñuela dał początek dziełu pod tym samym tytułem Thomasa Adèsa, angielskiego kompozytora, autora znanej operowej adaptacji szekspirowskiej Burzy. Prapremierę Anioła zagłady (the Exterminaiting Angel 28 lipca 2016 roku na Festiwalu w Salzburgu wyreżyserował Tom Cairns. Do stołu w domu państwa Lucii i Edmunda Nobile (nazwisko znaczące, rozumiane jako szlachetni) zasiada wytworne towarzystwo (motyw ten powróci też w Dyskretnym uroku burżuazji, innym filmie Buñuela, gdzie ta uświęcona dla Francuzów ceremonia wciąż jest zakłócana i udaremniana), lecz uroczysta kolacja przeradza się w klaustrofobiczny koszmar, kiedy jej uczestnicy ogarnięci zostają przez niezrozumiałą niemoc, uniemożliwiającą im opuszczenie pomieszczenia, w którym przebywają. Stanowi to metaforę stanu wyczerpania w jakim znalazło się społeczeństwo burżuazyjne, oparte na konsumpcjonizmie. W filmie zapętlenie czasu dokonuje się jakby poprzez błąd montażowy podwójnego, mechanicznego sklejenia tych samych ujęć, przedstawiających służbę opuszczającą dom. W operze natomiast powtarza się powitanie przybywających gości, od czego wszystko się zaczyna. Kiedy doprowadzeni do skrajnego wyczerpania fizycznego (umiera między innymi jeden z gości) zjadają pojawiające się trzy białe owce, pod ich postacią dokonują poniekąd aktu świętokradczej eucharystii, jeśli przyjmiemy, że symbolizują one Jezusa, a zarazem oznacza to ostateczną degradację, do jakiej doszli, stając na progu pokusy kanibalizmu.


Jak akcja Opowieści Hoffmanna Offenbacha toczy się z mającym miejsce w tle przedstawieniem Don Giovanniego Mozarta, tak w operze Adèsa Leticia Maynar, jedna z uczestniczek feralnego przyjęcia, jest śpiewaczką, świętującą mające miejsce tego wieczora spektakl Łucji z Lammermooru Donizettiego. Obok niej pojawia się jeszcze dwoje artystów: pianistka Blanca oraz jej mąż, dyrygent Alberto Roc. Jednocześnie da się uchwycić pewne związki sytuacyjne z Czarną maską Krzysztofa Pendereckiego, w której do stołu w domu burmistrza dolnośląskiego Bolkowa, pod koniec wojny trzydziestoletniej zasiadają przedstawiciele różnych denominacji, a przez salon przechodzi Anioł Śmierci, prawdopodobnie realnie istniejący w osobie zbiegłego czarnoskórego niewolnika, który przed laty zgwałcił panią domu, wskutek czego odżywają traumatyczne wspomnienia, a postacie popadają w obłęd lub popełniają samobójstwa, a wszystko to ujęte zostaje w apokaliptyczne śpiewy liturgiczne i taniec śmierci.

 

Widmo wolnosci

 

Sądzę jednak, że są to zbieżności przypadkowe, albowiem jest mało prawdopodobnym, aby Buñuel w ogóle słyszał o sztuce Gerharda Hauptmanna, według której polski kompozytor sam ułożył libretto, a tym bardziej się nią inspirował. Być może natomiast opera znana jest Thomasowi Adèsowi? Jego język muzyczny, miedzy innymi w przywoływanej Burzy, jawił mi się jako dość eklektyczny i zachowawczy. Częściowo jest tak i w Aniele zagłady, kiedy w przebiegu muzycznym przeglądają się zapożyczenia i odniesienia a to do Richarda Straussa, a to Benjamina Brittena (w kluczowych scenach popadnięcia w otępienie i uwolnienia z niego). Potem jednak niespokojne ostinato (współtworzone przez baterię werbli, ustawioną w kulisach w charakterze bandy), barwna orkiestracja oraz oryginalne rozwiązania brzmieniowe, między innymi za sprawą wprowadzenia nietypowych instrumentów akustycznych (połówek, czyli dziecięcych skrzypiec), a także elektronicznych (fal Martenota, ulubionych i spopularyzowanych w kompozycjach Oliviera Messiaena, których nieziemskie tony unoszą się nad pejzażem dźwiękowym całości). Poza tym interesująco pomyślane zostały partie wokalne, dające artystom wiele okazji do zademonstrowania swoich głosowych możliwości oraz artystycznych umiejętności, odznaczając się niekiedy znaczną urodą melodyczną, a nawet śpiewnością. Zwłaszcza tessytury partii kobiecych utrzymane są w skrajnych rejestrach: w najwyższych Silvii oraz Leticii, wspomnianej śpiewaczki, szalejącej niebotycznie na pograniczu oktaw trzy- i czterokreślnej (gdyby opera powstała wcześniej, to w Polsce wymarzoną wykonawczynią byłaby Olga Szwajgier), a z kolei Leonory (Alice Coote) w niskiej. Jedna z ról męskich – Francisca, brata Silvii – przeznaczona jest na głos kontratenorowy.


Pomimo w przeważającej mierze konwersacyjnego charakteru, pojawiają się także ustępy nawiązujące do tradycyjnych numerów, choć zgodnie z zasadami nadrealizmu wypełnione są one zazwyczaj treścią kontrastującą z klasyczną formą (tytuły niezgodne z przedmiotami na obrazach René Magritte’a, w Widmach wolności tegoż Buñuela widokówki ze słynnymi paryskimi budowlami w oczach bohaterów uchodzące za wizerunki pornograficznej natury). A więc aria Lucii, pani domu, o przygotowanym ragout, wspomnianego Francisca o łyżeczkach do herbaty, nienadających się do podanej kawy, tercet Lucii, Silvii i Leticii o otchłani ziejącej pod sedesem, wreszcie nekrofiliczny duet narzeczonych: Eduarda i Beatriz, naprędce konsumujących w beznadziejnej sytuacji niemające szans na spełnienie małżeństwo, a następnie popełniających samobójstwo.

 

The Exterminating Angel

 

Orkiestrę Symfoniczną Radia Austriackiego i Chór im. Bacha w Salzburgu poprowadził sam kompozytor, a więc była to wizja autorska. Kto nie cierpi na klaustrofobię, temu dzieło Thomasa Adèsa dostarczy niemałej satysfakcji estetycznej. Rozpowszechnionym we współczesnej operze jest rozpad postaci na kilka, ucieleśniających różne aspekty ich osobowości. Marnie, tytułowa bohaterka opery Nico Muhlyego (prapremiera 18 listopada 2017 w londyńskiej English National Opera), posiada czwórkę swoich sobowtórek, Symbolizują one jej różne skłonności, obiektywizujące się jako odrębne osoby. Widzom na świecie tytuł ten kojarzy się przede wszystkim z głośnym filmem Alfreda Hitchcocka (w inscenizacji Michaela Mayera przypominają o nim od czasu do czasu wyświetlane w tle czarno-białe fotogramy – nieruchome kadry z twarzą Tippi Hedren, ekranową Marnie), ale dla publiczności anglojęzycznej w równej mierze punktem odniesienia jest literacki pierwowzór – powieść Winstona Grahama. Do obydwu sięgnęło libretto Nicholasa Wrighta. Fabuła wywiedziona została z powierzchownie przyswojonej psychoanalizy. Zresztą jedna ze scen rozgrywa się na kozetce u praktykującego tę dyscyplinę, kiedy bohaterka odtwarza przeżycia z dzieciństwa i wyniesione stamtąd urazy, które zadecydować miały o jej przyszłych losach, a więc okradaniu kolejnych pracodawców i wynikających z tego zmianach tożsamości, przy czym nieodmiennie imiona i nazwiska rozpoczynają się od tych samych inicjałów na litery „M” i „H”. W ten sposób Marnie uciekać ma od wmówionego jej przez matkę przyczynienia się do śmierci małego brata. Czy autor opery o złodziejce, by uwiarygodnić jej skłonności, przywłaszczył sobie przy pisaniu muzyki zapożyczenia z twórczości innych kompozytorów?


Nico Muhly, czterdziestoletni twórca amerykański, ma już na swym koncie dwie opery oparte na autentycznych zdarzeniach: Mroczne siostry o poligamii praktykowanej w odłamie mormonizmu oraz Dwóch chłopaków o niebezpieczeństwach związanych z poruszaniem się nastolatków w cyberprzestrzeni i zatarciem granicy pomiędzy światem rzeczywistym i wirtualnym. Jest on przede wszystkim sprawnym ilustratorem sytuacji scenicznych. Kiedy miejscem akcji są biura, zmechanizowany charakter wykonywanej tam pracy znajduje wyraz w minimalistycznym kształtowaniu materiału tematyczno-rytmicznego, uporczywie powtarzającym te same formuły melodyczno-metryczne, ulegające bardzo powolnym i ledwo dostrzegalnym przekształceniom. Niepokojące ostinato towarzyszy zaś scenie polowania, podczas którego bohaterka, chcąc uratować brzemienną lisicę, naraża swego ukochanego konia na upadek i śmiertelną kontuzję i w końcu sama oddaje do niego strzał.

 

Marnie

 

Dramaturgia opery oparta jest przede wszystkim na przemienności scen zespołowych i kameralnych (spotkanie z matką, partia pokera, wspomniany seans u psychoanalityka) lub solowych, w których dochodzą do głosu przeżycia bohaterów i natura łączących ich relacji. Z kolei szwagra bohaterki, naznaczonego od urodzenia szpecącym piętnem na twarzy, co staje się źródłem trapiącej go chorobliwej nerwicy, określa typ przyporządkowanego mu, sztucznego głosu kontratenorowego. Dodatkowo pojawia się sopran chłopięcy w roli sieroty, którym opiekuje się wspomniana matka Marnie, usiłująca w ten sposób zadośćuczynić wyrzutom sumienia związanym ze swoim synem, za którego śmierć była faktycznie odpowiedzialna, pozostając w szoku poporodowym, a które przerzuciła na swoją córkę, co miało stać się wątpliwym powodem jej ucieczki od własnej tożsamości. Poza tym każdej z głównych postaci kompozytor przyporządkował wyodrębniający się z orkiestry instrument, jakby dopowiadający wyrażane przez nie głosem przeżycia. I tak w przypadku Marnie jest to obój, jej męża Marka puzon, wspomnianego szwagra Terryego trąbka, a matki altówka. Jest to zatem muzyka funkcjonalna, ściśle powiązana z akcją, choć nieco bezosobowa, pozbawiona bardziej wyrazistych znamion indywidualnych, które zapewniałaby autorską rozpoznawalność. A zatem oczekujmy kolejnych operowych adaptacji filmów. Niestety, Siergiej Prokofiew nie stworzy już Iwana Groźnego, Nino Rota La Strady czy Osiem i pół, Mikis Theodorakis Greka Zorby(na wątkach filmu powstał balet), a Myrosław Skoryk Cieni zapomnianych przodków. Ale żyjący kompozytorzy posiadają całe repozytorium filmowej klasyki jako źródło operowych librett.

                                                                           Lesław Czapliński