Przegląd nowości

„Turandot”: Oko opaczności albo Chińczycy w Krakowie

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 04, kwiecień 2022 21:25

Bo w takiej formie tytułowa Turandot daje znać o sobie w pierwszym akcie (multimedia - Radosław Cabała), kiedy jeszcze pozostaje nieobecna wokalnie. Z kolei atmosfery grozy i podejrzliwości, panujących w państwie chińskim, przydaje otwór w horyzoncie w kształcie dziurki od klucza (autorką dekoracji jest Ilona Binarsch), poprzez który władza podgląda poddanych, a nawet przenika ich najskrytsze myśli.

 

 

A zatem Chińczycy w osobach zaludniających ostatnią, przerwaną przez śmierć operę Giacomo Pucciniego, zawładnęli sceną Opery Krakowskiej (był taki film Jeana Yanne'a Chińczycy w Paryżu, powstały w dobie Rewolucji Kulturalnej i roztaczający wizję ich inwazji na „słodką Francję“). Jej zbiorowym bohaterem jest zmienny w swych nastrojach lud pekiński. Raz żądny krwi kolejnych pretendentów do ręki okrutnej księżniczki, kiedy indziej litujący się nad nieszczęśliwym losem pięknego księcia perskiego. A zatem partytura wyznacza mu istotną rolę w przebiegu muzycznej akcji, operując jednocześnie szeroką gamą środków artykulacyjnych: od śpiewu, poprzez okrzyki, na przeciągłych jękach skończywszy. 

I chór Opery Krakowskiej w pełni sprostał temu wyzwaniu. Gustav Mahler, po obejrzeniu Toski Giacomo Pucciniego we Lwowie, natrząsał się, że teraz byle czeladnik szewski opanował umiejętność orkiestracji. W przypadku Turandot mieni się ona maksymalnym wykorzystaniem instrumentów pod kątem ich możliwości kolorystycznych, wynikających z recepcji dzieł Wagnera oraz muzycznego impresjonizmu. Tomasz Tokarczyk poprowadził spektakl pewną ręką z doskonale brzmiącą sekcją blachy, częściowo umieszczoną na pomoście nad widownią, po prawej stronie górnego rogu portalu scenicznego i wspomaganą batutą Piotra Wacławika.

 

 

Dzięki odpowiedniemu wyważeniu proporcji dźwiękowych i dynamicznych pomiędzy instrumentami udało się na premierze 25 marca 2022 zniwelować różnice pomiędzy oryginalną orkiestracją Pucciniego do sceny śmierci Liu a tą z epilogu dokomponowanego po śmierci kompozytora przez Franca Alfano (podobnie powiodło się Jackowi Kaspszykowi z Filharmonią Wrocławską zatrzeć cięcie pomiędzy autorskim Adagiem Mahlera a rekonstrukcją reszty jego X Symfonii przez Derycka Cooke'a). Szkoda że żaden z polskich teatrów nie zdecydował się na nowszą wersję dokończenia opery przez Luciana Berio.

 

 

Można też poprzestać na muzyce ukończonej przez autora, rezygnując ze sztucznego lieta fine. W drugiej swojej dalekowschodniej operze, tym razem chińskiej, Puccini jeszcze bardziej zadbał o koloryt lokalny, wprowadzając rozbudowaną baterię instrumentów perkusyjnych na wzór tamtejszych widowisk muzyczno-choreograficzno-akrobatycznych cingcü, w Europie znanych pod nieco mylącą nazwą opery pekińskiej, w której towarzyszą głównie recytatywom. 

Na czoło obsady niewątpliwie wysunął się Dominik Sutowicz, odtwórca partii Kalafa. W czasach deficytu głosów tenorowych, nie tylko w Polsce, artysta wyróżnia się dobrym ustawieniem, wzorową intonacją, nośnym, pewnym brzmieniem pozbawionym wszelkiego wibrata. To junge heldentenor w pełnym tego słowa znaczeniu, mimo że istnieje tradycja wykonywania tej partii przez tenory liryczne, na przykład Jana Kiepurę. 

 

 

A przy tym odznacza się znaczną muzykalnością, przejawiającą się w bogatej palecie odcieni dynamicznych, w tym w operowaniu mezza voce, co znalazło wyraz w słynnej arii Nessun dorma. We wspomnianych widowiskach opery pekińskiej za kryterium kunsztu wykonawcy przyjmuje się brak „pocenia pod pachami“, co stanowi metaforę swobody wykonawczej, pozbawionej wszelkich oznak wysiłku. Tak było w omawianym przypadku.

 

 

Godną siebie partnerkę znalazł w osobie Iwony Sochy jako Liu. Słuchając jej można było odnieść wrażenie jakby Puccini pisał tę partię z myślą o tej konkretnej śpiewaczce. Jej tessytura nie wykracza poza ambitus sopranu artystki. W obydwu ariach Signore ascolta oraz Tanto amore, segreto e inconfessato można było podziwiać nieskazitelną emisję, intonowanie wysokich tonów piano i stopniowe ich rozszerzanie dynamiczne, wreszcie rzadko dziś spotykaną umiejętność śpiewu legato. Katarzyna Oleś-Blacha w tej partii przyciągała uwagę umiejętnością prowadzenia frazy i posługiwania się płynną kantyleną, realizując partię z dużym wyczuciem i unikając nadużywania siły głosu, a przy tym tworząc wizerunek postaci zdolnej obudzić w widzach wzruszenie. 

W dobie genderowej bardziej przekonującą byłaby motywacja tytułowej bohaterki ze względu na jej orientację seksualną, a więc niechęć do jakiegokolwiek kontaktu seksualnego z mężczyznami, czemu zapobiec mają zawiłe zagadki. Za sprawą występu w tej partii Wioletty Chodowicz i zdecydowanie lirycznego jej ujęcia, przemiana bohaterki stała się bardziej wiarygodna. Również w wydaniu Agnieszki Kuk tytułowa Turandot jest postacią wielowymiarową, także pod względem aktorskim.

 

 

Na dodatek i wokalnie niepozbawiona uczuć, manifestujących się poprzez śpiew skoncentrowany nade wszystko na ekspresji, której służy poruszanie się w obrębie średnicy głosu i schodzenie do rejestru piersiowego. Tym razem wszystkie partie powierzone zostały śpiewakom na co dzień wykonującym pierwszoplanowe role.

 

 

Tak było w przypadku wnoszącego pierwiastki komizmu tria Ping, Pang i Ponga w osobach: Jacka Jaskuły, Adriana Domareckiego i Łukasza Gaja, odpowiednio zestrojonych pod względem barwy brzmienia. Znakomicie odnalazł się w partii Timura Wołodymyr Pańkiw, bas o głębokim tembrze, dodając w ten sposób wiarygodności postaci, a Krzysztof Kozarek z powodzeniem zaprezentował się w partii cesarza Altuma. Z kolei Adam Szerszeń użyczył głosu Mandarynowi. Inscenizacja Karoliny Sofulak pozostaje w połowie drogi pomiędzy konwencjonalnym, operowym orientem, a nie tyle unowocześnieniem, ile pewną dozą innowacji i realiów spod znaku gatunkowego fantasy. 

W końcu pierwowzorem literackim libretta była odwołująca się do tradycji commedii dell'arte feeria sceniczna Carlo Gozziego. Raczej nie utrudnia śpiewakom realizacji ich zadań wokalnych, jeśli nie liczyć pylenia przez tancerki piaskiem, wyścielającym scenę i symbolizującym nietrwałość ludzkich poczynań i kruchość egzystencji – w drugim akcie Kalaf usypuje z niego w różnych barwach rodzaj mandali.

 

 

Czy ustawienia cesarza Altuma w głębi sceny, w sytuacji, kiedy Piotr Kusiewicz dysponuje liryczną odmianą tenora, a co za tym idzie trzeba było odwołać się w tej sytuacji do sztucznego nagłośnienia. A także powiązania trudnej arii Turandot In questa reggia ze schodzeniem postaci po wysokich stopniach piramidy ustawionej w głębi seny. Jej atutem jest natomiast ruch i gesty ściśle skoordynowane z przebiegiem muzycznym, wyprowadzane z niego.

 

 

Dotyczy to chóru, ale także solistów. Kalaf i Liu w malowniczy zarazem sposób stykają się wyciągniętymi ku sobie ramionami, co zapowiada tragiczne splecenie ich losów. To także utanecznione poruszanie się Pinga, Panga i Ponga, w czym dopatrzeć się można nawiązania do widowisk cingcü. Ponadto dotyczy to ich kostiumów, a zwłaszcza kolorystycznej symboliki, choć do pewnego stopnia przypominają zarazem sarmackie kontusze. Pomysłowe jest też zawijanie przez dwórki Turandot spódnic i drapowanie ich na kształt ogromnych kołnierzy (zaprojektowała je Ilona Binarsch). W sumie mamy zatem do czynienia z udanym przedstawieniem, które na dłużej zapisze się w pamięci krakowskiej publiczności.

                                                                          Leslaw Czapliński