Fabuła wielkiej opery historycznej Taras Bulba⁴ nawiązuje do legendy wojen kozackich (w tym przypadku powstania Jakuba Ostranicy z 1638 roku, przypadającego na wczesną fazę konfliktów polsko-kozackich), stanowiących ośrodek kształtowania się ukraińskiej tożsamości narodowej. Jak przystało na konwencje późnego Romantyzmu, osią akcji jest nieszczęśliwa miłość syna tytułowego bohatera – Andrija – do polskiej magnatki – Marylcy, córki wojewody z Dubna.

 

 

Podczas oblężenia tego miasta przez zastępy kozackie pod wodzą Tarasa Bulby, służąca Marylcy przeprowadza Andrija potajemnym przejściem do zamku, gdzie, za cenę przejścia na polską stronę, poślubia ukochaną i obejmuje dowództwo nad broniąca się załogą⁵. Podczas szturmu ginie jednak od kuli własnego ojca, chcącego w ten sposób zmazać ciążącą na nim hańbę popełnionej przez syna zdrady⁶. Ze swej strony Staryćky i Łysenko złagodzili nieco antypolską wymowę pierwowzoru⁷, nie do końca potępiając Andrija, lecz ze znacznym obiektywizmem ukazując jego romantyczną miłość i wiążące się z tym rozdarcie pomiędzy wiernością własnym uczuciom, a lojalnością wynikającą z więzów krwi.

Dokonali tez swoistego muzycznego usprawiedliwienia postaci poprzez obdarzenie jej tenorowej partii refleksyjną kawatyną „Nemow w tumani ja baczu Kyjiw – Pomimo mgły dostrzegam Kijów ”, stanowiącą jedno z największych dokonań ukraińskiej liryki wokalnej. O współczuciu dla tego w istocie głównego bohatera opery świadczy też lament starszego brata, szlachetnego Ostapa, oskarżającego po jego śmierci okrutnego i mściwego ojca „Szczo ty wczynił – Cóżeś uczynił”, choć – co prawda – wątek ten obecny jest już u Gogola. Poza tym zastosowali podobny zabieg, co Mickiewicz w „Panu Tadeuszu”, a mianowicie zakończyli operę triumfalnym szturmem na Dubno, rezygnując z ukazania ostatecznej klęski i śmierci Tarasa.

 

 

U Gogola zostaje on pojmany przez oddział zwycięskiego hetmana Michała Rewery-Potockiego i żywcem spalony⁸. Libretto rozwija równolegle dwa wątki: romansowy, związany z Andrijem i jego polską ukochaną, oraz heroiczny, ogniskujący się wokół postaci Tarasa i jego starszego syna. Takie ujęcie fabuły znajduje odzwierciedlenie w kompozycji muzycznej, opartej na przeciwstawieniu dwóch światów: ludowej kozaczyzny oraz szlacheckiej Polski. Na ten pierwszy składają się: otwierająca I akt duma Kobziarza „Oj, ne czorna to chmara nad Ukrajinoju stała – Oj, cóż za czarna chmura nad Ukrainą zawisnęła”, nawiązująca do recytacyjnego stylu śpiewów historycznych, utrzymana w formie pieśni biesiadnej aria Tarasa z towarzyszeniem teorbanu⁹ „Hej, lita ore-Hej, wzlatuje orzeł”, w której wykorzystano słowa, zaczerpnięte z poematu Tarasa Szewczenki Hajdamacy, wreszcie finał trzeciego aktu z wykorzystującym efekt crescenda chórem Siczowników „Ruszajmo wsi – Ruszajmy wszyscy”, towarzyszącym wymarszowi oddziałów, udających się na szturm Dubna. Z kolei polski obóz charakteryzują głównie melodie chorałowe (katolicka procesja na wstępie opery, kiedy dochodzi do pierwszego spotkania Marylcy z Andrijem, uczniem kijowskiego seminarium, nabożeństwo z towarzyszeniem organów w obleganym przez Kozaków zamku w drugiej odsłonie III aktu) oraz rytmy mazura (pierwsza aria Marylcy „Rodyłaś w pałacach – Urodziłam się w pałacach”), a zamykający IV akt chór jest wreszcie uroczystym polonezem, odśpiewywanym z okazji akcesu Andrija do grona obrońców. W pozostałych numerach przeważają rozwiązania stylistyczne właściwe dla opery późnoromantycznej, a zwłaszcza lirycznej. Wymienić tu należy popisową, koloraturową arię-walc Marylcy z drugiej odsłony I aktu – „Ot tak statuja” – oraz nastrojowy duet pary kochanków z drugiej odsłony IV aktu. Ponadto Łysenko starał się pogodzić rodzime wzorce z tradycyjnymi formami operowymi, niekiedy już anachronicznymi.

W niektórych przypadkach dokonuje się to poprzez czysto mechaniczne dodanie np. stretty w formie ludowej przyśpiewki do wspomnianej dumy Kobziarza, cabaletty do pieśni Tarasa. Kiedy indziej jednak przybiera bardziej organiczną postać.

 

 

Dzieje się tak w rozbudowanych ariach-scenach (Nastii, żony Tarasa, na początku II aktu oraz Marylcy w IV akcie), w których bardziej swobodnie ukształtowane ustępy deklamacyjne przeplatają się z fragmentami o budowie stroficznej (kołysanka w pierwszym przypadku, modlitwa na tle chóru w drugim), a w śpiewie daje znać o sobie rodzaj ekspresji, typowy dla ukraińskich dumek. Do bardziej wartościowych ustępów partytury należą też dwa ariosa w formie lamentów: Nastii „Chto odnime w mene dity? – Któż odbierze mi dzieci?”, zamykający II akt, oraz wspomniany Ostapa „Szczo ty wczynił” w V akcie. Natomiast w ansamblach w III akcie, rozgrywającym się w zaporoskiej Siczy, kompozytor z upodobaniem stosuje prowadzenie głosów unisono, co nadaje im nieco archaiczne zabarwienie.

Poza tym przez całą operę przewija się heroiczny motyw fanfarowy, symbolizujący kozackie umiłowanie wolności. Po raz pierwszy daje znać o sobie jako temat uwertury, by następnie kilkakrotnie powracać w partii Tarasa oraz w scenach zbiorowych. Mając kłopoty z wprowadzeniem na scenę ukraińskiej wersji opery (od 1876 roku obowiązywał tzw. edykt emski Aleksandra III, zakazujący używania na terenie Imperium dialektu małorosyjskiego jak oficjalnie określano miejscową mowę), nie przystał Łysenko na propozycję Czajkowskiego, aby wystawić ją w Petersburgu, rzecz jasna w rosyjskim przekładzie.

 

 

Stąd nie było mu dane dożyć jej prapremiery, przy czym ironia losu sprawiła, że i tak po raz pierwszy zabrzmiała po rosyjsku (w tłumaczeniu Liudmyły Staryćkiej-Czerniachiwśkiej) w Petersburgu, wiosną 1917. Do ukraińskiej premiery doszło dopiero 4 października 1924 w Charkowie, przy czym dyrygujący nią Lew Sztejnberg zastąpił autorską instrumentację własną. Obecnie grywa się ją w pochodzącym z lat pięćdziesiątych opracowaniu muzycznym Łewko Rewućkiego i orkiestracji Borysa Latoszynśkiego, z librettem gruntownie przeredagowanym przez Maksyma Rylśkiego.

Wprowadzone przez nich zmiany w znacznym stopniu wypaczyły pierwotny kształt i wymowę dzieła, przydając mu zarazem typowych dla sowieckiego stylu znamion patosu i akademizmu. Na przykład pierwotną orkiestrową introdukcję zastąpiono częściowo tylko do niej nawiązującą uwerturą, dopisano kozaczoka, usuwając zarazem wiele innych numerów, na przykład oryginalną, ujętą w formie kanonu scenę sprzeczki kijowskich przekupek w I akcie. A zatem Taras Bulba, podobnie jak to się stało w przypadku Borysa Godunowa Musorgskiego, oczekuje na przywrócenie do życia scenicznego oryginalnej wersji autorskiej, choć mogą być z tym trudności, ponieważ nie zachowała się w całości sporządzona ręką kompozytora partytura, zdekompletowana po charkowskiej prapremierze. W stronę muzycznej stylizacji zwrócił się Łysenko w dwóch kolejnych operach, nawiązujących tym razem do tematyki antycznej. 

Safona (Safo), napisana do libretta Liudmyły Staryćkiej-Czerniachiwśkiej, poza urywkami zaprezentowanymi w 1903 roku w ramach kijowskich obchodów jubileuszu trzydziestopięciolecia pracy artystycznej kompozytora, nigdy nie przeszła scenicznej próby. Zawiera liczne ustępy mające przywoływać ducha muzyki starogreckiej (np. chór do Heliosa), a przynajmniej ówczesne o niej wyobrażenie. Jednocześnie popisowa aria tytułowej bohaterki przybrała formę walca. Z kolei Eneida (prapremiera w Kijowie 23 listopada 1910), podobnie jak literacki pierwowzór – wolny przekład eposu Wergiliusza dokonany przez Iwana Kotlarewśkiego, który nadał mu cechy heroikomiczne, a nadto przeniósł akcję w scenerię i realia ukraińskie – łączyła elementy archaizacji (hymn do Jowisza) ze stylizacją na rodzimy folklor muzyczny (chór Trojan). Bardziej „kosmopolityczny” charakter posiadały sceny toczące się na Olimpie, o czym świadczy chociażby efektowny walc Wenery z koloraturowymi kadencjami. Sposób ukazania rzymskich bogów zawierał zarazem przejrzyste aluzje do stosunków, panujących na dworze carskim, zwłaszcza w odniesieniu do Jowisza, Marsa i Bachusa. Ważną rolę odgrywają też ustępy symfoniczne, obrazujące morski żywioł, poczynając od obrazu groźnego sztormu na wstępie. Łysenko był też autorem trzech oper dziecięcych: dwóch komicznych – Bezczelna koza (Koza-dereza), prapremiera: Kijów 8 kwietnia 1901), Pan Kiciusiński (Pan Koćkyj, 1891) – i jednej fantastycznej – Zima i wiosna czyli Królowa Śniegu (Zyma i wesna, abo snihowa krala 1894, prapremiera: Kijów 23 lutego 1908). Szczególnie interesującym eksperymentem scenicznym – zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy – wydaje się być jego ostatnie ukończone dzieło – modernistyczna miniatura operowa Nokturn (Noktjurn) do libretta Liudmyły Staryćkiej-Czerniachiwśkiej, którego pierwsza prezentacja odbyła się już po śmierci kompozytora w Moskwie zimą 1912 roku, siłami ukraińskiego towarzystwa „Kobzar”, natomiast prapremiera miała miejsce 3 lutego 1914 w Kijowie. Wypełniają go cienie przeszłości, ożywające nocą w pustym pokoju, będącym niegdyś świadkiem romansu pomiędzy Dziewczyną z różą i Oficerem, których na zawsze rozdzieliła okrutna wojna. Dochodzi do krótkotrwałego przebudzenia do życia posągu Bachantki oraz królowania chórów różowych i złotych snów. Jednakże wraz z dobiegającymi zza okna odgłosami rodzącego się dnia, czas odzyskuje swą moc i na powrót uśmierca przemijające wspomnienia i złudne marzenia. W warstwie muzycznej autor posłużył się formami kameralnymi, zbliżonymi do salonowych dumek i romansów, szczególnie chętnie uprawianymi w ciągu XIX stulecia w ukraińskich dworkach. W dorobku kompozytorskim Łysenki pojawiały się również utwory instrumentalne (m.in. orkiestrowa fantazja Kozak – szumka 1878), opracowania muzyczne wierszy narodowych poetów: Tarasa Szewczenki (ponad osiemdziesiąt pieśni z cyklu „Kobziarz”, kantaty: Testament – Zapowit 1868, po raz pierwszy wykonany tego roku we Lwowie na koncercie ku czci ukraińskiego wieszcza, oraz Grzmią porohy – Bjut porohy 1878) czy Iwana Franki (hymn Wieczny rewolucjonista – Wicznyj rewolucioner 1905), a także obcych (w tym Dziewięć pieśni Ofelii 1882 w przekładzie Mychajła Staryćkiego oraz Moja pieszczotka Adama Mickiewicza). Pisał też sporo ilustracyj do przedstawień teatralnych (głównie sztuk Staryćkiego: Czarodziejski sen – Czariwnyj son, Ostatnia noc – Ostannia nicz, choć ułożył również orkiestrowy marsz do inscenizacji dramatu Liudmyły Staryćkiej-Czerniachiwśkiej Hetman Doroszenko). Nie mogło też zabraknąć muzyki kościelnej z Pieśnią Serafinów (Cheruwimska) na pierwszym miejscu.  

Na tym wszakże nie wyczerpują się jego wszechstronne zasługi dla rodzimego życia muzycznego. Był bowiem niestrudzonym badaczem ukraińskiego folkloru i zbieraczem ludowych pieśni, wydając kilka zbiorów ich opracowań na głosy solowe lub chór. Te ostatnie dostarczyły repertuaru dla zespołów zakładanych przezeń podczas pobytu w Petersburgu oraz po powrocie do kraju w 1874 roku. Poza tym w oparciu o nie Mychajło Staryćky ułożył oprawę muzyczną do własnej tragedii miłosnej Nie dla ciebie Grzesiu nocne zabawy (Oj ne chody Hryciu, ta j na weczernyciu 1892), przez wiele dziesięcioleci cieszącej się niesłabnącym powodzeniem wśród ukraińskiej publiczności. Zajmował się też z publicystyką muzyczną, w której usiłował wskazać na korzenie narodowej kultury muzycznej W 1903 roku uroczyście obchodzono trzydziestopięciolecie twórczości artystycznej Łysenki.

 

 

Z tej okazji odbyły się liczne koncerty i przedstawienia w Kijowie i Lwowie, do którego przyjechał sam kompozytor. Z jego udziałem 7 grudnia w południe w Filharmonii, mającej siedzibę w dawnym Teatrze Skarbkowskim, odbyła się akademia, podczas której laudację na cześć jubilata wygłosił prof. Anatol Wachnianyn¹⁰, a wieczorem odbył się tamże koncert jego utworów w wykonaniu na co dzień pełniącej funkcję orkiestry 15 pułku piechoty oraz połączonych chórów Towarzystwa śpiewaczego „Bojan” z różnych miast galicyjskich pod dyrekcją księdza Ostapa Nyżankowśkiego oraz wojskowego kapelmistrza Konopaska. Zabrzmiały m.in. Testament, kantata Ku wiecznej pamięci Iwana Kotlarewśkiego, Kozak-szumka oraz fortepianowa I Rapsodia Ukraińska w interpretacji samego jubilata. Powtórzono go następnego dnia, a w miejscowej prasie można było przeczytać: „Barwne kompozycje jubilata, oparte głównie na narodowych rytmach ruskich, wywoływały bezustannie oklaski ze strony publiczności” („Gazeta Lwowska nr 282 z 10 grudnia 1903). Artysta zmarł 24 października (6 listopada) 1912 w Kijowie. Córką jego brata Andrija, lekarza, była ukraińska aktorka teatralna, a później wedeta rosyjskiego kina niemego – Natalia Lisenko¹¹ – kontynuująca w ten sposób artystyczne tradycje tej zasłużonej dla rodzimej kultury rodziny. Na koniec zajmę się polską recepcją jego twórczości. Natalkę Połtawiankę przedstawił 20 lutego 1888 roku na deskach Teatru Miejskiego w Krakowie zespół małoruski Emila Baczyńskiego, wcześniej występujący w pobliskim, wówczas odrębnym Podgórzu, oraz w Wieliczce. W recenzji na łamach „Czasu” można było przeczytać: „Przedstawienie ruskie w Krakowie, to rzecz nowa i ze wszech miar pożyteczna. To też pełno było wczoraj w teatrze.

Operetka „Natałka Połtawka”, osnuta na tematach ludowych, ukraińskich, ma nadto bardzo zdrowy nastrój. Śpiewność małoruska, poetyczność ukraińska, ochoczość kozacka, z jakimś tonem rzewnym – wszystko to przemawiało do serc i wywoływało grzmoty oklasków” (nr 43 z 23 lutego 1888), a we wcześniejszych anonsach pisano: „Nie wątpimy o powodzeniu tych przedstawień w języku ruskim, który brzmi tak miło w uchu Małopolan i Krakowian.

 

 

Dobrą miał myśl p. Baczyński, że zwrócił się ku starej stolicy, gdzie ongi język małoruski brzmiał na zamku królewskim za czasów jagiellońskich i gdzie to poczucie wspólności historycznej i cywilizacyjnej z Rusią budzi zawsze najszczerszy interes do wszystkiego, co jest wyrazem prawdziwego narodowego ducha ruskiego, a nie ma przymieszki obcych wpływów”¹²(„Czas” nr 40 z 18 lutego 1888). Z kolei w kwietniu tego roku na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego występowała pochodząca zza kordonu małoruska trupa Mychajły Staryćkiego z utworami Łysenki do jego librett: śpiewogrą Nie dla ciebie Grzesiu nocne zabawy oraz Topielicą, a także Nocą Świętojańską Semena Hułaka Artemowśkiego.

W recenzji z tej ostatniej pisano: „Scena teatru Wielkiego obchodziła wczoraj widowisko niezwykłe, grano na niej i śpiewano po małorusku. (...). Sztuką, którą przy tej sposobności wysłuchaliśmy nie bez zajęcia, był obraz ludowy, nie dość trafnie na afiszach „operetą” nazwany. (...) Główną treść sztuki wypełnia życie ludowe, a zwłaszcza jego formy towarzyskie i obrzędowe, które autor z godną pochwały wiernością przeniósł z życia na scenę. Pod tym względem wczorajsza „Noc świętojańska” służyć by mogła za wzór wielu naszym fabrykantom widowisk czarodziejsko-ludowych, jakimi publiczność ogródkowa corocznie bywa przekarmiona.

 

 

Zamiast dowolnych fantazji na tle ludowym mamy tu prawdziwą wieś, z prawdziwymi „mołojcami” i „mołodycami” którzy śpiewają swoje własne pieśni i tańczą trepaka au naturel, bez żadnych baletowych upiększeń” („Kurier Warszawski nr 115 z 26 kwietnia 1888). U progu XX wieku Zaporożca za Dunajem Hułaka-Artemowśkiego oraz Natalkę Połtawiankę grały w teatrach letnich Krakowa i Warszawy występujące gościnnie (mało) ruskie trupy teatralne. Pod Wawelem był to zespół lwowskiego Towarzystwa „Ruśkoj Besidy”, który na zakończenie swych występów w Parku Krakowskim (m.in. Nie dla ciebie Grzesiu nocne zabawy i koncert muzyki ukraińskiej) wystawił Zaporożca 13 maja 1900 roku na scenie Teatru Miejskiego.

A oto co napisano z tej okazji w „Nowej Reformie”: „Publiczność, zgromadzona w pokaźnej liczbie, przyjęła ten utwór bardzo przychylnie: zwłaszcza podobały się tańce w II akcie i dumki ukraińskie, odśpiewane przez panie /Katerynę Kossak/ Rubczak i /Filomenę/Łopatyńską i przez p. /Iwana/Hryhorowicza, rozporządzającego pokaźnym głosem tenorowym. W ogóle teatr ruski czyni sympatyczne wrażenie.

 

 

Kostiumy oryginalne, całość przedstawienia składa się dobrze. (...) „Zaporożec” obfituje obok licznych scen humorystycznych w muzykę bardzo melodyjną i łatwo w uszy wpadającą. Muzyka ta, której traktowanie w scenach zbiorowych zaszczyt przyniosło wykonawcom. (...) Grzmiał też od oklasków, cały silnie wypełniony amfiteatr. Szkoda wielka, że gościna ruskich artystów już się kończy i że w teatrze miejskim nie odśpiewają nam „Natałki Połtawki”, którą bardzo wiele osób w Krakowie chciałoby poznać /raczej przypomnieć sobie po 12 latach – przyp. L.C./” (numery 100 z 2 maja, 110 z 15 maja i 111 z 16 maja 1900).  

Tę ostatnią dwa lata później zagrała m.in. w Warszawie naddnieprzańska trupa Mytrafona Jaroszenki na benefis swojego dyrektora, grającego rolę Wójta, co skwitowane zostało na łamach „Kuriera Warszawskiego” w następujący sposób: „trupa małoruska wystawiła wczoraj popularną sztukę ludową Kotlarewskiego, która jak wiadomo, w literaturze małoruskiej zajmuje nader poczesne miejsce, jako pierwociny właściwego dramatu ludowego. (...) O ogromnej popularności „Natałki Połtawki” świadczy między innymi fakt, że wszystkie piosenki z niej od dawna śpiewane są przez lud małoruski, na równi z piosenkami i dumkami, które powstały wśród samego ludu” (nr 49 z 18 lutego 1902). O istnieniu już wtedy zjawiska powstawania na fali popularności sequelów, zanim powstało samo to pojęcie, dowodzi, że przedstawiono również ciąg dalszy losów postaci w sztuce „Weseli Połtawianie”¹³. Z kolei Noc Bożonarodzeniową w przekładzie Adolfa Kitschmanna zamierzał Tadeusz Pawlikowski wprowadzić na scenę kierowanego przez siebie lwowskiego Teatru Wielkiego i odbywały się już nawet próby, ale do premiery nie doszło – według oficjalnych wyjaśnień – z przyczyn finansowych.  

                                                                                 Lesław Czapliński 

⁴Przed Łysenką opery na ten temat pisali kompozytorzy rosyjscy (W. Kaszpierow, N. Kiunier, S. Trailin) oraz ukraiński Petro Sokalśky (Oblężenie Dubna), przy czym rzecz zabawna, za każdym razem zmieniały się imiona żony Tarasa oraz pięknej wojewodzianki, ukochanej Andrija, choć u Gogola obydwie pozostawały bezimienne. Ponadto postaci tej swe dzieła poświęcili: Argentyńczyk Arturo Berutti i Francuz Marcel Samuel-Rousseau.

⁵U Gogola opis głodujących w oblężonym Dubnie jako żywo przywodzi na myśl relacje z warszawskiego getta. 

⁶Jeśli zważy się, że pierwowzorem było dzieło rosyjskiego pisarza, to licznie występujący w radzieckich utworach motyw wydawania spiskujących przeciw władzy przez ich bliskich, okaże się obyczajem ugruntowanym w tamtejszej tradycji. 

⁷Choć wbrew pozorom, uchodzić może raczej za utwór antykozacki, skoro, gloryfikując ich wojowniczy etos, jakby mimochodem ukazuje faktyczny prymitywizm, krwiożerczość i okrucieństwo tej formacji, na przykład kiedy mowa o pozostawionych w meczetach odchodach podczas wyprawy na tureckie wybrzeże Morza Czarnego, co z kolei kojarzyć się może z nagminną tego rodzaju praktyką radzieckich żołnierzy w czasie II wojny światowej w zdobywanych przez nich zabudowaniach.

⁸W niektórych inscenizacjach powraca się do zakończenia zgodnego z Gogolem, wykorzystując w tym celu odpowiednie ustępy, przeniesione z niewystawianej opery S. Trajlina.

⁹Tej ukraińskiej odmianie lutni i jej osiemnastowiecznemu wirtuozowi Hryhorowi Widortowi, działającemu na dworze księcia Sanguszki w Podhajcach i dającemu początek rodowi artystów tego instrumentu, a także kobziarzowi Ostapowi Weresajowi, poświęcił Łysenko kilka studiów etnomuzykologicznych. 

¹⁰Autor „Kupały”, pierwszego utworu operowego powstałego na terenie Galicji.

¹¹Różnica w wymowie ich nazwisk wynika z odmiennego odczytywania tego samego zapisu w cyrylicy – „Лисенко”: „и” w języku rosyjskim odpowiada dźwiękowi „i” i zmiękcza poprzedzające „ł”, a w języku ukraińskim jest to „y” i nie zmiękcza poprzedzającej głoski. Z kolei z okazji obchodzonego we Lwowie jubileuszu kompozytora w polskiej prasie jego nazwisko publikowano w formie „Łysenko”.

¹²Zapewne aluzja do tendencji moskalofilskich w kręgu lwowskiego „Narodnego Domu”, czego wyrazem było używanie języka rosyjskiego jako oficjalnej mowy literackiej, również na łamach wydawanej prasy.

¹³W Polsce na tej zasadzie powstała nieco później kontynuacja Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej w sztuce Kazimierza Laskowskiego Kariera pana Dulskiego.