Przegląd nowości
Mykoła Łysenko, lirnik naddnieprzański (1)
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 19, marzec 2022 08:13
Mykoła Łysenko, faktyczny twórca ukraińskiej muzyki artystycznej, urodził się 10 (22) marca 1842 w Hryńkach k. Krzemieńczuka w guberni połtawskiej, w zrusyfikowanej rodzinie ziemiańskiej. Jego ojciec Witalij był oficerem formacji kozackich. Podstawy edukacji muzycznej zdobywał w domu rodzinnym pod okiem matki Olgi Łucenko, biegłej w grze na fortepianie, oraz wychowujących go guwernerów.
Systematyczne kształcenie w tym kierunku podjął w okresie nauki w gimnazjach Kijowa i Charkowa (wówczas głównego ośrodka ukraińskiego życia narodowego), kontynuując je potem równolegle do uniwersyteckich studiów przyrodniczych, odbywanych w obydwu wspomnianych miastach. Powstaje wtedy muzyka do Prostaka, komedii Witalija Hohola-Janowśkiego, tworzącego po ukraińsku ojca Nikołaja Gogola, a także pierwsza próba operowa Andraszjada, będąca satyrą na dyrektora kijowskiego gimnazjum A. Andriaszewa. Zdecydowawszy się w końcu na obranie zawodu muzyka, wyjechał do Lipska, gdzie w latach 1866-69 uczęszczał do tamtejszego konserwatorium, ucząc się u Carla Reineckego gry na fortepianie, a Ernsta Richtera teorii.
Na okres ten przypadają też próby przyswojenia sobie klasycznych form instrumentalnych. Powstają mianowicie Trio oraz Kwartet smyczkowy, a także pierwsza część nigdy później nie dokończonej Symfonii. Z kolei na publicznym koncercie dyplomowym w 1869 roku wykonał IV Koncert fortepianowy G-dur op. 58 Ludwiga van Beethovena z własną kadencją. Po powrocie do kraju zajął się komponowaniem muzyki scenicznej.
Wraz z kuzynem Mychajło Staryćkim (1840-1904), jego przyszłym głównym librecistą, z którym się wychowywał i pod wpływem którego nastąpiło przebudzenie jego narodowej świadomości1,pisze dla amatorskiego teatrzyku przy kijowskiej pensji sióstr Marii i Sofii Lindfors wodewil Czarnomorzanie (Czernomorci 1872), oparty na sztuce Jakowa Kucharenki z życia zaporoskich Kozaków, zesłanych nad Kubań. Jego fabuła ogniskuje się wokół miłości Marusi oraz ubogiego Iwana. Matka dziewczyny, bogata wdowa Drobynicha, pragnie ją wydać za pijaka Kabycia, ale tenże pod wpływem wyrzutów sumienia postanawia ożenić się z porzuconą przez siebie dawną kochanką.
Dla tej samej placówki powstaje pierwsza, dwuaktowa wersja Nocy Bożonarodzeniowej (Rizdwjananicz 1872 według opowiadania Nikołaja Gogola), dwukrotnie wykonana z akompaniamentem fortepianu w okresie tychże świąt. Niebawem rozszerzył ją do czterech aktów i w lutym następnego roku odbyły się już cztery przedstawienia z prawdziwego zdarzenia na scenie Teatru Miejskiego w Kijowie, choć w pełni operową postać, z dokomponowanymi recytatywami w miejsce mówionych dialogów, uzyskało to dzieło dopiero na swej premierze w Charkowie 27 stycznia 1883. Libretto Staryćkiego w znacznej mierze dochowuje wierności fabule pierwowzoru, przywołującego historię miłości kowala Wakuły do kapryśnej Oksany, żądającej od lubego, ni mniej ni więcej, by ofiarował jej trzewiczki samej carycy. Jedynym, ale za to istotnym odstępstwem jest całkowite pominięcie pierwiastka nadprzyrodzonego, skoro zniknęła w ogóle postać Biesa. W tej sytuacji podróż Wakuły do Petersburga okazuje się jedynie snem, sprowadzonym na niego za pomocą narkotyku przez znachora Paciuka, dawnego siczownika zaporoskiego, który podrzuca też egzotyczne pantofelki, pozostałe mu z jakiejś niegdysiejszej tureckiej wyprawy. Przyjęcie tego rodzaju rozwiązań być może podyktowane było skromnymi warunkami wspomnianego szkolnego teatrzyku. W celu należytego uchwycenia świątecznego ducha i nastroju sięgnął Łysenko do autentycznej tradycji obrzędowej jako źródła materiału muzycznego. Stąd opracowania bożonarodzeniowych kolęd (np. „Oj spiwały try janhoły – Oj śpiewały trzy anioły”) przewijają się przez operę, a temat jednej z nich – „Radujsia zemle” – stanowi wręcz klasyczny motyw przewodni, regularnie powracający na przestrzeni całej partytury. Na ukraińskie środowisko, w którym toczy się akcja, wskazują również inne, zastosowane środki muzycznej stylizacji. I tak do historycznych dum kozackich nawiązuje deklamacyjny monolog Paciuka w III akcie, w którym wspomina on czasy zaporoskiej swobody i świetności. Z kolei otwierająca operę pieśń Oksany stanowi przytoczenie w przetworzonej formie dumki z charakterystyczną dla niej linią melodyczną, opadającą zwiększonymi sekundami. W przeciwieństwie do melancholijnego klimatu tego ustępu, dramatyczną siłą wyrazu odznacza się lament bohaterki z towarzyszeniem chóru, kiedy ma początku ostatniego aktu rozpacza na wieść o rzekomej śmierci ukochanego. Akcenty komiczne dochodzą natomiast do głosu w orkiestrowym wstępie do II aktu, w którym rozbrzmiewają rytmy polonezowe, zapowiadające pojawienie się Diaka (w ukraińskiej tradycji sceniczno-muzycznej zwykło się przydawać tej nieco karykaturalnej postaci cudzoziemskie motywy), a następnie w scenie odwiedzin u matki Wakuły, fertycznej wdowy Sołochy, jej trzech niefortunnych zalotników: wspomnianego Diaka, Wójta oraz Czuba, ojca Oksany, którzy charakteryzowani są poprzez przypisane im tematy i instrumenty (np. puzon w odniesieniu do tego ostatniego). Pojawiają się oni jeden po drugim i kolejno ukrywani są przez kobietę w workach z węglem, a w następującym potem kwartecie ich motywy splatają się w zgrabnym kontrapunkcie.
Na scenie wspomnianego teatru kijowskiego w 1873 roku spotkały się Olha O’Connor, wybitna odtwórczyni partii Oksany i pierwsza żona kompozytora, oraz Olha Łypśka, występująca w roli Sołochy, która zastąpi tamtą po rozwodzie i powtórnym ożenku Łysenki. 4 stycznia 1890 roku, a więc w przeddzień świąt Bożego Narodzenia według obowiązującego w kościele greckokatolickim kalendarza juliańskiego, operę Łysenki wystawił w Stanisławowie kierowany przez Jana Biberowicza zespół teatralny „Ruśkoj Besidy”. Spektakl wyreżyserowal Andrij Steczynśky, grający jednocześnie Diaka, a w głównych rolach wystąpili znani z przedstawień operowych i operetkowych we Lwowie Karolina Kliszewska jako Oksana oraz Michał Olszański w partii Wakuły. Dość oryginalnie rozwiązana została scena snu Wakuły, gdy spoza odpowiednio podświetlonej, przeźroczystej ściany chaty Paciuka, wyłaniała się caryca Katarzyna, przyjmująca deputację Zaporożców. We Lwowie „Noc Bożonarodzeniowa” pod dyrekcją Maurycego Falla po raz pierwszy pokazana została dopiero 15 grudnia tegoż roku w sali polskiego „Sokoła”, co Iwan Franko odnotowywał na łamach „Kuriera Lwowskiego” (nr 350 z 1890 roku): „Muzyka (...) jest na wskroś narodową, ukraińską. Proste motywy kolęd, pieśni tanecznych i humorystycznych, ba nawet cudnie melodyjne pieśni kozackie wplecione są jak perły w recytatyw dramatyczny”.
Zarazem jednak w związku z tym dziełem Łysenko uświadomił sobie niedostatki swego warsztatu kompozytorskiego, zwłaszcza w zakresie instrumentacji, albowiem w okresie jego studiów w lipskim Konserwatorium nie wykładano jeszcze tego przedmiotu.
Dla uzupełnienia tych braków udał się wkrótce do Petersburga, gdzie w latach 1874-1876 tajniki orkiestracji zgłębiał u samego Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, jednego z największych ówczesnych autorytetów w tej dziedzinie. Po powrocie do kraju w 1876 roku i zamieszkaniu w Kijowie wykorzystał nabyte umiejętności, aby udoskonalić w tym względzie swą operę, czego przykładem stało się barwne intermezzo pomiędzy odsłonami I aktu, odmalowujące grozę śnieżnej zamieci. Pisze też nową operę – Topielicę (Utopłena) – poświęconą tajemnicy kolejnej gogolowskiej nocy z życia mieszkańców podpołtawskiej wsi Dikańki, tym razem majowej. Młody kozak Łewko, syn wójta Makohonenki, kocha się w pięknej Hali, do której staje w konkury również jego ojciec.
Pewnej ciepłej nocy majowej młodzieniec zasypia nad stawem, w którym utonęła niegdyś piękna Panienka, wygnana ze dworu przez złą macochę. Po swej samobójczej śmierci została władczynią wodnic-topielic i wciągnęła w zabójczą toń swą prześladowczynię, pozostającą odtąd nierozpoznaną pośród towarzyszącej jej świty, dopóki nie wskaże jej Łewko. Wdzięczna Topielica w zamian obiecuje pomóc mu w przełamaniu oporu ojca.
Po przebudzeniu chłopak otrzymuje od Pisarza rzekomy list od Komisarza, który nakazuje Makohonence wydać syna za Halę, co było w rzeczywistości intrygą krewnej wójta, zazdrosnej o jego niewczesne zaloty do młodej dziewczyny, albowiem sama wiązała z nim plany matrymonialne. Prapremiera dzieła miała miejsce 2 stycznia 1885 roku w Odessie. Kompozytor szczodrze korzystał w nim z rodzimego folkloru, czego przykładem może być otwierający operę chór miejscowej młodzieży „Tuman chwylamy lahaje, hulaty chłopcom choczetśa – Mgła się falami rozchodzi, chłopakom chce się włóczyć”).
Ponadto posłużył się całym arsenałem środków romantycznej ilustracji orkiestrowej dla wywołania klimatu niezwykłości w scenach o charakterze fantastycznym, jak sen Łewki o spotkaniu z wodnicami, choć, w porównaniu z Gogolem, wątek ten znów uległ znacznej redukcji. Rok 1889 przyniósł z kolei prapremierę śpiewogry Natalka Połtawianka (Natałka Połtawka), jednego z najważniejszych dzieł Łysenki, do dziś uchodzącego za klasyczną ukraińska operę narodową. 12 grudnia na scenie Teatru Rosyjskiego w Odessie przedstawiła ją ukraińska trupa Mykoły Sadowśkiego, a w głównych rolach wystąpili między innymi popularni bracia Tobiłewycze: Mykoła Sadowśky w partii swego imiennika, Opanas Saksahanśky jako Woźny, a Iwan Karpenko-Karowy zagrał Wójta. W tytułowej roli słynna ukraińska aktorka dramatyczna Marija Zańkowećka. Ta trzyaktowa opera komiczna oparta została na popularnej sztuce Iwana Kotlarewśkiego (1769-1838), twórcy nowożytnego języka ukraińskiego i literatury, a podobnie jak Łysenko pochodzącego z ziemi połtawskiej.
Jej treść osnuta jest wokół losów owdowiałej Terpełychy i jej córki Natalki, zmuszonych przez ciężkie warunki do opuszczenia Połtawy i zamieszkania na wsi. Matka za namową i z pomocą Wójta usiłuje skłonić dziewczynę do poślubienia dobrze sytuowanego Woźnego z miasta. Ta jednak opiera się, ponieważ wciąż pozostaje pod wpływem wspomnienia o wychowywanym w domu jej rodziców Petrze, którego wygnał jeszcze za swego życia bezwzględny ojciec, gdy odkrył łączące ich uczucie. W końcu jednak ustępuje, by nie przysparzać matce zgryzot. Wtedy właśnie pojawia się Petro. Wzruszony wiernością swej ukochanej, nie chce wszakże stawać na przeszkodzie jej małżeństwa, mogącego polepszyć dolę rodziny. Woźny, doceniając intencje młodzieńca, rezygnuje z dalszej rywalizacji, a nawet postanawia wesprzeć finansowo młodą parę, czym zaskarbia sobie wdzięczność i ogólne uznanie. Pewną rolę w pomyślnym rozwiązaniu intrygi, niczym w „Nocy Bożonarodzeniowej”, odgrywa stary kozak Mykoła, ucieleśniający niegdysiejsze tradycje zaporoskie. Oprawy muzycznej do sztuki Kotlarewśkiego dostarczali wcześniej: A. Baryćky (pieśni do prapremiery z roku 1834 z udziałem Michaiła Szczepkina w roli Wójta, a na użytek jego moskiewskich występów A. Gurianow), Opanas Markowycz (1850) przy współudziale osiadłego na Ukrainie czeskiego muzyka Jana Landwera, który dokonał orkiestracji i dopisał uwerturę (1854), a efekty ich pracy zredagował następnie Alois Jedlička. Wasiliew Swiatoszenko (właśc. Matwiej Wasiliew) skomponował własną muzykę na siedem lat przed Łysenką, który w swej wersji częściowo posłużył się numerami poprzedników, w większości jednak dodał własne, w tym wszystkie zespołowe oraz ustępy orkiestrowe, a więc dwa antrakty, kończącego II akt hopaka, łączącego w sobie również cechy kołomyjki2 oraz uwerturę. Pozostawił natomiast partie mówione, nie zastępując ich recytatywami3.
Uwertura, stanowiąca ważne ogniwo w rozwoju ukraińskiej muzyki symfonicznej, składa się z dwóch tematów, eksponowanych po krótkim wstępie: lirycznego, intonowanego przez obój, a następnie podejmowanego przez flet i klarnet, i odnoszącego się do pary sentymentalnych kochanków (obecnego w dumce Natalki i jej duecie z Petrem), oraz żywego, odpowiadającego zbiorowej scenie wiejskiej zabawy.
Obydwa tematy podlegają właściwemu dla formy sonatowej przetworzeniu, aby powrócić w postaci błyskotliwej repryzy, zakończonej energiczną kodą. Jak przystało na operę komiczną, kompozytor za pomocą odpowiednio dobranych środków muzycznych starał się przede wszystkim odmalować poszczególne postacie-typy, obdarzone już w warstwie słownej znaczącymi nazwiskami jak: Terpyłycha (Cierpiętnicka), wójt Makohonenko (Makówkowski) i Woźny Teterwakiwśky (Cietrzewski bądź Ciecierski), albowiem, niczym ten ptak, tokuje, by popisać się swą pseudoprawniczą wiedzą i retoryką, zwłaszcza przed niepiśmiennymi włościanami.
Parze zakochanych oraz Terpyłysze odpowiadają głównie rzewne motywy, nawiązujące do tradycyjnych dumek, z ich wznoszącą się linią melodyczną, która niespodziewanie załamuje się i gwałtownie opada, podczas gdy pozerstwo tokującego Woźnego oraz przechwałki chełpliwego Wójta znajdują najpełniejszy wyraz w zabawnych kupletach. Ponadto każde ich pojawienie się zapowiada parodystyczny motyw instrumentalny: smyczkowego pizzicata Teterwakowśkiego, a przedrzeźniających fagotów Makohonenkę. Z kolei harfa, imitująca dźwięki bandury, zaznacza się w akompaniamencie do pieśni Mykoły oraz dumki Petra z III aktu: „Sonce nyzeńko, weczir błyzeńko, spiszu do tebe moje serdeńko – Słońce niziutko, wieczór bliziutko, śpieszę do Cię serce moje”, rozsławionej za sprawą wzorcowej interpretacji wspomnianego już Iwana Kozłowskiego. Należy odnotować, że trzykrotnie zrealizowano filmy według tej opery. Ukraiński w roku 1936 nakręcił Iwan Kawaleridze, na planie którego spotkali się Stepan Szkurat oraz Iwan Patorżynśky w rolach kozaka Mykoły i Wójta Makohonenki, przyszli odtwórcy Iwana Karasia w dwóch kolejnych ekranizacjach „Zaporożca”. Z kolei rok później amerykański film nakręcił Wasilij Awramenko z Mychajło Szwecem jako Wójtem, a następnie Karasiem w wersji Ulmera wersji opery Hułaka-Artemowśkiego. W 1978 roku powstała ekranizacja w reż. Rodiona Jefinenki. O ile w wersji Iwana Kawaleridze dawało znać zbyt karykaturalne przerysowanie komicznych i charakterystycznych figur Woźnego i Wójta, to u Jefimienki zostały one znacznie stonowane, a nacisk położono na etnograficznej rodzajowości, niekiedy kosztem oprawy muzycznej Łysenki i jej oryginalnej instrumentacji. W latach 1890-91 Łysenko jeszcze raz powraca do prozy Gogola jako źródła inspiracji swego kolejnego dzieła, w zamierzeniu autora mającego stanowić uwieńczenie jego dotychczasowego dorobku artystycznego.
Lesław Czapliński
1A także wujostwa matki: Mykoły i Marii Bulubaszów, w których majątku w Hryńkach przyszedł na świat.
2Latem 1873, jadąc do Serbii, zwiedził Huculszczyznę.
3Wołodymyr Jorisz na nowo rzecz zinstrumentował oraz wprowadził śpiewane recytatywy, by nadać Natalce Połtawiance pełnooperowy wymiar, ale wersja ta nie zyskała powodzenia i ostatecznie się nie przyjęła.
4Przed Łysenką opery na ten temat pisali kompozytorzy rosyjscy (W. Kaszpierow, N. Kiunier, S. Trailin) oraz ukraiński Petro Sokalśky (Oblężenie Dubna), przy czym rzecz zabawna, za każdym razem zmieniały się imiona żony Tarasa oraz pięknej wojewodzianki, ukochanej Andrija, choć u Gogola obydwie pozostawały bezimienne. Ponadto postaci tej swe dzieła poświęcili: Argentyńczyk Arturo Berutti i Francuz Marcel Samuel-Rousseau.
5U Gogola opis głodujących w oblężonym Dubnie jako żywo przywodzi na myśl relacje z warszawskiego getta.
6Jeśli zważy się, że pierwowzorem było dzieło rosyjskiego pisarza, to licznie występujący w radzieckich utworach motyw wydawania spiskujących przeciw władzy przez ich bliskich, okaże się obyczajem ugruntowanym w tamtejszej tradycji.
7Choć wbrew pozorom, uchodzić może raczej za utwór antykozacki, skoro, gloryfikując ich wojowniczy etos, jakby mimochodem ukazuje faktyczny prymitywizm, krwiożerczość i okrucieństwo tej formacji, na przykład kiedy mowa o pozostawionych w meczetach odchodach podczas wyprawy na tureckie wybrzeże Morza Czarnego, co z kolei kojarzyć się może z nagminną tego rodzaju praktyką radzieckich żołnierzy w czasie II wojny światowej w zdobywanych przez nich zabudowaniach.
(druga część zostanie opublikowana jutro)