Przegląd nowości

„Rigoletto” Verdiego w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 09, marzec 2022 18:17

Autorem prezentowanej obecnie w Operze w Liège inscenizacji Rigoletta Verdiego jest John Turturro, amerykański aktor filmowy i teatralny, reżyser, scenarzysta i producent, znany również w Polsce z wybitnych ról filmowych. Mamy tu do czynienia z jego pierwszą przygodą w zakresie reżyserii operowej, przeprowadzoną pomysłowo, sprawnie i ostatecznie zakończoną sukcesem.

 

 

Proponowana przezeń warstwa wizualna osadzona jest w osiemnastym wieku, czyli okresie Oświecenia, w którym jednocześnie szerzyły się okultyzm, wątpliwe praktyki o pseudonaukowym charakterze i rosnące wpływy masońskie. Wymienione zjawiska zachęciły Turturro do stworzenia wizji emanującej niezwykłością i tajemniczością, bez uciekania się do tak często stosowanego na siłę - i niejednokrotnie pozbawionego jakiegokolwiek uzasadnienia – aktualizowania treści. Zawarta w libretcie Francesco Marii Piavego historia jest tutaj wiernie opowiedziana, z wyraźnie eksponowanym wątkiem bolesnej samotności, ukazanej na tle ludzkich uczuć, emocji i mocno skontrastowanych charakterów. 

Cała akcja rozgrywa się na pogrążonej w półmroku przestrzeni scenicznej, symbolizującej pałac Księcia Mantui, z widocznym w pespektywie ponurym, podtrzymywanym przez groteskowe giganty przejściem prowadzącym na zewnątrz. W tej ponurej rzeczywistości przemykają się posępne, zakapturzone postaci, czyli nurzający się w rozpuście i planujący niecne czyny dworacy. To pośród nich pojawia się oświetlający sobie drogę ręczną latarnią garbaty błazen Rigoletto.

 

 

Zaraz potem, dzięki atrakcyjnej pod względem plastycznym scenografii Francesco Frigeri i reżyserii świateł Alessandro Carlettiego, owo pałacowe wnętrze nabiera coraz większej wyrazistości. Po obu stronach umieszczone są neoklasyczne rzeźby nagich i jakby wpatrujących się w siebie kobiet, przypominających sylwetki rozpalonych namiętnością Sfinksów.

 

 

Wokół nich przemieszczają się zmęczeni nocnymi podbojami miłosnymi dworzanie w perukach, a otaczające ich niebieskawe światło przyczynia się do wytworzenia ciężkiej i wręcz dusznej atmosfery moralnej zgnilizny. Niepokój wywołują także pojawiające się w podcieniach wspomnianego przejścia blade i niemalże widmowe sylwetki innych kręcących się w pałacu osobników. Paradoksalnie miłosne potyczki pomiędzy zalotnikami, poszukującymi łatwych ofiar ich niezaspokojonej chuci, jeszcze dodatkowo podkreślają dotkliwą samotność każdego z nich. Z kolei widoczne w głębi lustra służą w różnych sytuacjach do odzwierciedlania powolnego rozkładu chorobliwej relacji pomiędzy tytułowym bohaterem i jego córką. 

Po tym jak Hrabia Monterone rzuca klątwę na okrutnie z niego drwiącego Rigoletta, ukazuje się usytuowane na piętrze domostwo tego błazna, położone pośrodku spowitej mgłą sceny. W epizodzie porwania Gildy przez Hrabiego Ceprano i spiskujących z nim dworaków, owa skromna chatka jest przesuwana w kierunku zaciemnionej głębi sceny. Wyjątkowo realistycznie jest też ukazana oberża płatnego zabójcy Sparafucile i jego siostry Maddaleny.

 

 

Największe wrażenie wywiera scena finałowa, kiedy Rigoletto wraca po worek, w którym jakoby ma się znajdować trup Księcia Mantui, ale zamiast niego kryje zwłoki Gildy. Otóż Rigoletto wyjmuje z worka czerwoną, symbolizującą przelaną krew tkaninę, podczas gdy w tym samym momencie zza kulis wychodzi jakby będący wytworem halucynacji duch jego córki. Symboliczny wymiar mają też zaprojektowane przez Marco Piemontese kostiumy. Na przykład czerwone plamy na sukni Gildy jednoznacznie świadczą o celu, w jakim ta mloda dziewczyna została porwana przez Księcia.

 

 

Strój Sparafucile nadaje mu wygląd wampira, a ekstrawaganckie odzienie Maddaleny przyczynia się do intrygującego kreślenia psychologicznego portretu tej protagonistki. Pozostałe postaci, głównie chórzyści, noszą szare stroje, nawiązujące do utrzymanej w stylu gotyckim mody, co z kolei z pewnością nie pozostaje bez związku z filmowymi doświadczeniami amerykańskiego reżysera. Te wszystkie elementy, w połączeniu z niezwykle starannie ustawioną grą aktorską, przyczyniają się do celnego i atrakcyjnego charakteryzowania każdego z bohaterów, a także zajmującego prowadzenia narracji scenicznej.

Do sukcesu omawianej realizacji wydatnie przyczynia się prezentująca wysoki poziom obsada solistów, ze śpiewającym tytułową partię Amartuvshinem Enkhbatem na czele. Ten pochodzący z Mongolii baryton potrafi ukazać złożoną osobowość Rigoletta, kochającego ojca i błazna, osobnika zdolnego do wysublimowanego uczucia, a zarazem szydercy, czułego, a jednocześnie okrutnego.

 

 

Enkhbat imponuje zdolnością do wykorzystywania różnych stylów śpiewu i elastycznego prowadzenia głosu, sugestywnie oddającego te często przeciwstawne aspekty wzmiankowanej postaci. Warto zresztą przypomnieć, że Verdi nie przewidział dla niej arii z prawdziwego zdarzenia, lecz raczej przesycone dramatyczną prawdą „sceny”. Niestabilność uczuciowa Rigoletta jest w nich ilustrowana niestabilnością jego śpiewu, często wykorzystującego recitativo cantando i przyjmującego nieraz ostre i zdradzające napięcie akcenty. 

 

 

Natomiast przejawy ojcowskiej miłości stają się tutaj pretekstem do śpiewu prowadzonego na szerokim oddechu i do płynnego legato. To całe bogactwo roli Enkhbat wydobywa w zaiste mistrzowskim stylu. Ucieleśniający Księcia Mantui peruwiański tenor Iván Ayón Rivas imponuje swobodą poruszania się w górze skali, nienagannym stylem, elegancją i wdziękiem. Co ważne, w jego wykonaniu nieliczne wybuchy szczerych emocjonalnych uniesień tej postaci nie są w stanie przykryć dezynwoltury, z jaką traktuje ona kolejne podbije miłosne. 

W swoich krótkich interwencjach występujący jako Hrabia Monterone Patrick Bolleire potrafi przykuć uwagę gęsto nasyconym basem i roztoczyć wokół siebie aurę grozy, podobnie jak ucieleśniający zabójcę Sparafucile hiszpański bas Rubén Amoretti. Temu ostatniemu z powodzeniem partneruje śpiewająca partię Maddaleny mezzosopranistka Sarah Laulan.

 

 

Nie do końca natomiast przekonuje kreująca wręcz belcantową rolę Gildy albańska sopranistka Enkeleda Kamani, posiadająca wszakże wyjątkowo niezbędną w tym przypadku wokalną swobodę techniczną, ale niepotrafiąca w przejmujący sposób przekazać zawartych w owej partii emocji.  

 

 

W jej zaskakująco chłodnej i momentami jakby bezosobowej interpretacji nie wystarczająco przekonująco jest ukazana ewolucja tej przywołującej romantyczne bohaterki postaci, od niemalże anielskiego wizerunku niewinnej dziewczyny, aż do zranionej i gotowej do heroicznego poświęcenia swego życia ofiary. Wreszcie warto jeszcze wspomnieć o występie pochodzącego z Polski tenora Alexandre’a Mareva - w epizodycznej roli Matteo Borsy - najmłodszego artysty, jaki kiedykolwiek został przyjęty na rezydencję do belgijskiej la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Na czele znajdującej się w doskonałej formie artystycznej Orkiestry Opery w Liège stoi charyzmatyczny Daniel Oren, który zapewnia całej realizacji muzycznej wartki rytm, zręczne uwypuklanie kontrastów i efektownie skrojone kulminacje. Jego nieomylny instynkt dramatyczny zamienia ten operowy wieczór w wysoce atrakcyjne wydarzenie artystyczne.

                                                                              Leszek Bernat