Przegląd nowości

„La Sonnambula” Belliniego w Opéra Grand Avignon

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 01, marzec 2022 19:11

Vincenzo Bellini napisał Lunatyczkę, dwuaktową opera semiseria z librettem Felice Romaniego, na zamówienie grupy prywatnych mecenasów sztuki, którzy uprzednio sfinansowali także produkcję jego Anny Boleny. Ta pierwsza pozycja powstała w szybkim tempie z zaledwie miesięcznym opóźnieniem, a jej mediolańska prapremiera w Teatro Carcano w roku 1831 zakończyła się przekraczającym wszelkie oczekiwania triumfem.

 

 

Sam kompozytor nazwał kreującą dwie główne role parę - Giudittę Pastę i Giovanniego Battistę Rubiniego – „aniołami” i trudno się dziwić, że to właśnie ona zapewniła dziełu kolejny sukces w londyńskim King’s Theatre. W latach 1831-1840 Lunatyczka przemierzyła cały świat i zadomowiła się na stałe w najbardziej prestiżowych teatrach. Co ważne, oparła się kryzysowi belcanta z przełomu stuleci i do dzisiaj przyciąga do tytułowej roli najwybitniejsze soprany, oczywiście pod warunkiem, że są zdolne pokonać zawarte w niej trudności wokalne. Jeśli bowiem dany teatr nie jest w stanie znaleźć do partii Aminy odpowiedniego pod względem technicznym i wyrazowym głosu, to w ogóle nie powinien rzeczonej pozycji umieszczać w swoim programie. 

Wyraźnie problemu z tym nie miała Opera w Awinionie, która w prezentowanej właśnie na swojej odnowionej scenie realizacji Lunatyczki obsadziła aż czwórkę laureatów dwudziestej siódmej już edycji prestiżowego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego w Clermont-Ferrand. Na ich czele stoi ucieleśniająca Aminę Rosjanka Julia Muzychenko o świeżo brzmiącym i lekkim, a w dodatku swobodnie poruszającym się w górze skali sopranie.

 

 

W jej naturalnym śpiewie zachwyca wrażliwe frazowanie, nieprzeciętna muzykalność, czystość emisji i atrakcyjne barwienie kolejnych interwencji. Do tego dochodzi jeszcze bezbłędna dykcja oraz poruszająca gra sceniczna, sugestywnie oddająca miłosne poruszenia młodego serca, zarówno w radosnych porywach, jak i w momentach głębokiego smutku. W słynnej arii „Ah, non credea mirarti” czy w duecie z Elvino Muzychenko wywołuje u widzów wyczuwalne wzruszenie.

 

 

Równie plastycznie prezentuje się głos jej partnera Marco Ciaponiego, który w roli Elvino imponuje jasną barwą łatwo atakującego wysokie dźwięki tenora, zajmująco prowadzoną linią melodyczną, idealnym wyczuciem stylu oraz niepodważalnym talentem dramatycznym. Ten ostatni pozwala mu zajmująco różnicować klimaty związane ze scenami czułości, rozczarowania, buntu czy gniewu, jak na przykład w arii „Va’ingrata”. Dysponujący gęsto nasyconym basem o spiżowym brzmieniu Alexey Birkus bryluje jako szlachetny, a zarazem czuły na kobiece wdzięki Hrabia Rodolfo, zaś sopranistka Francesca Pia Vitale z temperamentem ukazuje odepchniętą przez Elvino oberżystkę Lisę. 

Z kolei ciemny i okrągły mezzosopran Christine Craipeau doskonale pasuje do postaci młynarki Teresy, która niegdyś adoptowała sierotę Aminę. Ponadto podobają się Clarke Ruth jako Alessio i Gentin Ngiela, śpiewający nieco nosowym tenorem rolę Notariusza. Jak zawsze nie zawodzi też przykuwający uwagę zaangażowaniem wokalnym i scenicznym Chór Opery w Awinionie, pracujący pod dyrekcją Aurore Marchand.

 

 

Autorką warstwy wizualnej (inscenizacja, choreografia, dekoracje) jest Włoszka Francesca Lattuada. Kreowana przez nią rzeczywistość sceniczna o onirycznym klimacie osadzona jest w niemalże pustej przestrzeni. Pojawiają się w niej jedynie zwisające z góry i obwieszone żarówkami liny, sylwetki dwóch drzew, parę tiuli oraz odbijająca jak lustro podłoga o czarnym, a następnie białym kolorze. To w zupełności wystarcza do przeniesienia widza do fantasmagorycznego świata, w którym z woli reżyserki rozgrywa się opowiadana historia.

 

 

Do tego należy jeszcze dodać parę popisów akrobatycznych, zjawiskowe oświetlenie i przede wszystkim oryginalne stroje, niezawodnie służące kreśleniu psychologicznych sylwetek poszczególnych postaci. I tak oto banalny ubiór Elvino kontrastuje ze skromną, utrzymaną w białym – symbolizującym niewinność – kolorze sukienką Aminy. Duże wrażenie wywiera scena, w której podejrzewający narzeczoną o zdradę Elvino nie zabiera jej pierścionka, lecz zrywa rudą perukę, odkrywając jej łysą głowę. 

Ten zabieg może nawiązywać do praktyki stosowanej nieraz wobec dopuszczających się nielojalnych czynów dziewcząt. Ciekawe, że w pozornie szczęśliwym finale Elvino zdobi czoło tytułowej bohaterki wiankiem, w którym kwiaty zostają zastąpione cierniami, jakby sugerującymi prawdopodobne cierpienia dziewczyny w przyszłości. Wracając jeszcze do strojów, warto podkreślić, że Francesca Lattuada nadaje Hrabiemu Rodolfo wygląd dziwacznego i wyposażonego w ekstrawagancką parę skrzydeł archanioła w różowych spodniach i srebrnej zbroi.

 

 

Pojawiająca się obok niego Lisa nosi długą i utrzymaną w szkarłatnej tonacji suknię, z wyraźnie służącym uwodzeniu rozcięciem na plecach. Natomiast Teresa jest tutaj ukazana jako matrona o okrągłych kształtach, która zresztą podobnie jak Amina nosi białą suknię panny młodej, tak jakby utożsamiała się ze szczęściem swojej podopiecznej. Owe niebanalnie zaprojektowane i w pewnym sensie zastępujące dekoracje stroje odgrywają – podobnie jak precyzyjnie ustawiona gra aktorska - ważną rolę w budowaniu dramaturgii całej realizacji.

 

 

W tym kontekście brak jakichkolwiek odniesień do szwajcarskich realiów opowiadanej w libretcie historii przestaje już mieć najmniejsze znaczenie. Na zakończenie dużo dobrego trzeba jeszcze powiedzieć o młodej włoskiej dyrygentce Beatrice Venezi, pod której dynamiczną, czujną i elastyczną batutą Orchestre National Avignon-Provence porywa lekką i wyrafinowaną grą, selektywnym i zróżnicowanym brzmieniem oraz podskórnym pulsem, stale utrzymującym uwagę publiczności w niesłabnącym napięciu. 

                                                                              Leszek Bernat