Przegląd nowości

„Walkiria” Wagnera w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 14, luty 2022 21:03

Wystawienie Walkirii Wagnera w obecnej sytuacji pandemicznej stanowi dla każdego teatru nie lada wyzwanie, ale dyrektorowi Opery w Marsylii Maurice’owi Xiberrasowi nie zabrakło determinacji i odwagi, aby się takowego podjąć. Nie znaczy to, że nie musiał się on podporządkować ograniczeniom sanitarnym, co znacząco wpłynęło na ostateczny kształt spektaklu, który został tym razem zaprezentowany widzom w wersji półscenicznej.

 

 

Stało się tak przede wszystkim ze względu na konieczność wyprowadzenia orkiestry z kanału i rozmieszczenia muzyków na scenie, co pozwoliło na zachowanie pomiędzy nimi odpowiedniego dystansu. Aby to ostatnie było możliwe, sięgnięto po wersję partytury przeznaczoną na zespół o pomniejszonym o połowę składzie, opracowaną przez Eberharda Kloke. Ponieważ w dodatku Orkiestra Opery w Marsylii została umieszczona w głębi przestrzeni scenicznej i zasłonięta sięgającym aż do sufitu tiulem, istniała obawa, że nie będzie w stanie wygenerować odpowiedniej gęstości materii muzycznej i właściwej Wagnerowskiemu arcydziełu mocy brzmienia.

Wszak siła, rozmach i dramatyzm płynnych płaszczyzn dźwiękowych stanowią niezbędny warunek do przekazania słuchaczom bogactwa treści zawartych w tym „pierwszym dniu uroczystego widowiska scenicznego”. Wreszcie problemem okazał się także pozytywny wynik covidowego testu dyrygenta Lawrence’a Fostera, którego niespodziewanie musiał w ostatniej chwili zastąpić Adrian Prabava, niegdysiejszy laureat 49. Konkursu Dyrygenckiego w Besançon i były asystent Kurta Masura w Orchestre National de France.

 

 

Wcześniejsze obawy częściowo się potwierdziły w kulminacyjnych epizodach partytury, na przykład w scenie burzy z początku pierwszego aktu czy słynnym „Cwałowaniu Walkirii” z aktu trzeciego. Wzniosłego klimatu zabrakło także nieco w finałowej scenie odkupienia poprzez miłość, kiedy złamany bólem Wotan żegna się z ukochaną Brunhildą i składając pocałunek na jej czole pogrąża ją w głębokim śnie.

 

 

Warto było jednak taką cenę zapłacić za uniknięcie najgorszej z możliwych decyzji, jaką zawsze jest całkowite anulowanie spektaklu. Ogólnie rzecz ujmując niezależnie od opisanych trudności schowany za tiulem zespół z Marsylii w pełni stanął na wysokości zadania, dzięki czemu mogliśmy się delektować wyrafinowaną grą poszczególnych sekcji, ze skrzypcami oraz instrumentami dętymi na czele. Uznanie budziła swoboda w solistycznych partiach, brzmieniowa i artykulacyjna pewność, uwypuklanie kontrastów oraz frapująca precyzja i synchronizacja całej interpretacji. Z pewnością to właśnie ów odchudzony skład orkiestry sprawił, iż mieliśmy tu w pewnym sensie do czynienia ze swoistą lekcją muzycznej anatomii.

Co ważne, udało się utrzymać wartki rytm narracji przy jednoczesnym dbaniu dyrygenta o sugestywne inicjowanie myśli muzycznych i uwypuklanie kolejnych tematów i kontrapunktów. Te wszystkie zalety, w połączeniu z emanującą z omawianej interpretacji energią, w dużej mierze rekompensowały wspomniany wyżej brak mocy brzmienia. Pozytywne wrażenia pozostawił także wizualny aspekt tego artystycznego przedsięwzięcia. Na przestrzeni dwudziestu pięciu lat francuski reżyser Charles Roubaud miał już okazję zaprezentować w Marsylii aż trzy inscenizacje Walkirii.

 

 

 

Ostatnia z nich pojawiła się na tutejszej scenie w roku 2007 i to właśnie ona stała się podstawą obrazu zaproponowanego teraz tutejszej publiczności. Z powodu tych samych obostrzeń pandemicznych Roubaud musiał przygotować znacznie okrojoną wersję swojej ostatniej wizji, wciąż jednak maksymalnie wykorzystując projekcje wideo Camille’a Lebourges’a i reżyserię świetlną Marka Delaézière’a.

 

 

To właśnie dzięki nim możliwe było sugestywne oddziaływanie na wyobraźnię widzów poprzez przywoływanie wyświetlanym w tle widokiem leśnych głębin z pierwszego aktu, które wyczerpany Zygmunt pokonuje w trakcie swojej ucieczki. W akcie drugim ukazuje się wielki mur, z widniejącą po prawej stronie wyrwą, pozwalającą dostrzec niebieskie niebo i przesuwające się chmury, czyli krainę, w której znajduje się boska twierdza Walhalla. Owe chmury przemieszczały się nawet po okalającym scenę marmurowym kadrze, co jeszcze dodatkowo nadało całej realizacji oczekiwanej tajemniczości i atmosfery niepokoju.

Na jednym boku tego kadru wyświetlana też była rękojeść wielkiego miecza, wbitego w pień jesionu przez Wotana, ojca Zygmunta. Wreszcie w akcie trzecim widok szarpanych wichurą gałęzi ustąpił miejsca perspektywie skały - nakreślonej jednym gestem przez Wotana - na której Brunhilda odbywa karę za to, że ośmieliła się obdarzyć swoim uczuciem ludzką istotę. Wszakże najbardziej spektakularnym pomysłem było wykreowanie za pomocą projekcji wideo przytłaczającego widoku otaczających wzmiankowaną skałę płomieni.

 

 

Trzeba przyznać, że ta okrojona wersja inscenizacji, w zasadzie bardziej ilustrująca stany umysłu bohaterów niż definiująca konkretne miejsca akcji, ujawniła niespodziewanie także swoją pozytywną stronę. Spowodowała bowiem skoncentrowanie całej uwagi publiczności na nabierającej wyjątkowej intensywności oraz intymności grze aktorskiej solistów.

 

 

Co ważne, poruszali się oni po wysuniętej aż nad kanał orkiestry pustej powierzchni scenicznej (w akcie drugim pojawił się na niej tylko jeden rekwizyt: rodzaj symbolizującego tron Wotana sześcianu) i tym samym pozostawali w szczególnej bliskości z widzami. Zachodzące pomiędzy protagonistami relacje, nasycone mocno odczuwanymi przez odbiorców emocjami, nie ulegały zakłóceniu nawet w sytuacjach, kiedy śpiewacy byli zmuszeni czujnie śledzić na monitorach gesty ukrytego za ich plecami dyrygenta. Dodajmy jeszcze, że zostali oni odziani przez Katię Duflot w tradycyjne stroje, z wyjątkiem ubranej w czarny kostium ze skóry Aude Extrémo w roli Fryki.

W obsadzie wokalnej to właśnie ona wywarła największe wrażenie za sprawą bezbłędnej projekcji mezzosopranowego głosu o ciemnej i wyrównanej we wszystkich rejestrach barwie oraz idealnie pasującej do postaci ekspresji. Przed wieloma laty partię tę śpiewała z powodzeniem na scenie Opery Paryskiej sopranistka Sophie Koch, która teraz zadebiutowała w Marsylii w roli Zyglindy, przekonując subtelną naturalnością i skupionym brzmieniem swego śpiewu.

 

 

Pozostającym z tą postacią w kazirodczym związku Zygmuntem był triumfujący już od dawna we wzmiankowanej partii Nikolaï Schukoff. Austriacki tenor imponował nie tylko lekką górą, szerokim prowadzeniem frazy i swobodnym dołem skali o niemalże barytonowym zabarwieniu, ale także poruszającym zaangażowaniem scenicznym.

 

 

Podobał się też szlachetny i bez zarzutu prowadzony baryton-bas Koreańczyka Samuela Youna, ucieleśniającego dumnego i przytłaczającego swoim autorytetem Wotana. Natomiast pasującego w pełni do posępnej postaci Hundinga charakteru wokalnego zabrakło nieco w występie francuskiego basa Nicolasa Courjala. Pewien niepokój wzbudziło pierwsze wejście doskonale przecież znanej i cenionej przez bywalców Festiwalu w Bayreuth sopranistki Petry Lang, tym razem ucieleśniającej Brunhildę. Już na wstępie rozczarowała ona niepewną intonacją i wręcz nieczystymi, w dodatku niebezpiecznie ocierającymi się o granice krzyku dźwiękami. Na szczęście w miarę upływu czasu głos niemieckiej artystki wyraźnie się rozgrzewał nabierając odpowiedniego blasku i nośności, co ostatecznie pozwoliło tej sopranistce udowodnić, iż dalej należy do grona cenionych interpretatorów partii Wagnerowskich. 

                                                                                  Leszek Bernat