Przegląd nowości
„Cosi fan tutte” Mozarta w Opera Vlaanderen w Antwerpii
- Szczegóły
- Opublikowano: wtorek, 08, luty 2022 20:13
Przygody choreografów z inscenizacją operową rzadko kiedy owocują pełnym sukcesem artystycznym, o czym się można było na przestrzeni ostatnich lat już wielokrotnie przekonać. W przypadku przygotowanej przez tancerkę i choreografkę Annę Teresę De Keersmaeker w 2017 roku dla Opery Paryskiej - a obecnie wznowionej w Antwerpii - realizacji Cosi fan tutte Mozarta sprawa jest nieco bardziej skomplikowana i zasługuje na wnikliwsze rozważenie efektów pracy tej artystki.
Warto przypomnieć, że jej współpraca z paryską placówką zaczęła się od pokazanego w 2011 roku spektaklu Rain, po którym cztery lata później De Keersmaeker zaprezentowała w Palais Garnier trzy kreacje inspirowane muzyką Bartóka, Beethovena i Schönberga. Niezależnie od stylistycznego zwrotu w jej twórczości, wyznaczonego wykorzystującym ciszę i szumy przedstawieniem The Song (2008), muzyka zawsze stanowiła w wizjach przywołanej choreografki ważne źródło kreatywnej energii. Wystarczy tu chociażby wspomnieć o interesującej pozycji, powstałej do kompozycji Steve’a Reicha. Od lat dziewięćdziesiątych De Keersmaeker zaczęła się także interesować muzyką klasyczną, czego efektem było przygotowane w 1993 roku przedstawienie wywiedzione z Toccaty Bacha.
Pierwsza wyprawa artystki w sferę sztuki lirycznej miała miejsce w roku 2004, kiedy podjęła się wyreżyserowania opery Hanjo japońskiego kompozytora Toshio Hosokawy (Festiwal d’Aix-en-Provence i Théâtre de la Monnaie w Brukseli). Tym samym zmierzenie się z arcydziełem Mozarta wydaje się kolejnym etapem na drodze artystycznego rozwoju belgijskiej choreografki. Wraz ze swoim scenografem Janem Versweyveldem rozgrywa ona swoje przedstawienie w praktycznie pustej i utrzymanej w białej, wręcz klinicznej tonacji przestrzeni scenicznej, oświetlonej zaledwie paroma żarówkami i ograniczonej z obu stron przezroczystymi ściankami z pleksiglasu.
Nie ma tutaj żadnych przywołanych w libretcie elementów dekoracji, z wyjątkiem dwóch małych stolików, na których stoją butelki z alkoholem. Dominuje zatem plastyczna abstrakcja i wizualna neutralność. O tym, że akcja opery rozgrywa się w osiemnastym wieku, informują oszczędnie wykorzystywane elementy kostiumów, w które odziani są chórzyści (na przykład w epizodzie „Bella vita militar”) oraz Don Alfonso.
Ważną rolę odgrywają natomiast pokrywające powierzchnię sceniczną skomplikowane i przecinające się figury geometryczne (koła, spirale itd.), niestety lepiej widoczne dla widzów usytuowanych na balkonach niż tych siedzących na parterze. Owe figury służą organizowaniu precyzyjnie zaplanowanego, a przy tym niezwykle złożonego ruchu wszystkich wykonawców. Powiedzmy bowiem od razu, że główny koncept De Keersmaeker polega na przypisaniu każdemu z solistów jego choreograficznego alter ego, co tłumaczy obecność na scenie tancerzy z założonej przez artystkę Compagnie Rosas.
I chociaż sam pomysł nie jest niczym nowym, gdyż od dawna odwołuje się do niego wielu reżyserów, to akurat w tym przypadku jego wykorzystanie nabiera bardziej wyrafinowanych i tym samym interesujących dla widza cech. W założeniu chodzi tutaj o bardziej sugestywne wydobywanie ukrytych i na ogół niewyrażanych słowami uczuć i pragnień, czyli o próbę dotarcia za pomocą choreografii do psychologii i emocjonalnych porywów protagonistów.
I rzeczywiście, podziw wzbudza sposób istnienia tancerzy na scenie, nie tylko w ruchu, ale także w zastygłych pozach, ich starannie opracowane - wszak nigdy niewymuszone - i nieustannie sprawiające wrażenie naturalnych i spontanicznych gesty. Spektakl otwiera wręcz statyczny epizod, w którym stojący w półkolu w lekko wygiętych do przodu pozach soliści i tancerze rozpoczynają spokojny dialog pomiędzy śpiewanym tekstem i delikatnie od czasu do czasu kreślonymi gestami. Wszystko nabiera jednak przyspieszenia: w czasie gdy operowi protagoniści wykonują dość ograniczone w formie układy ruchowe (stanowiące dla nich wszakże podczas śpiewania niewątpliwie dużą trudność), ich taneczni dublerzy realizują niezwykle dynamiczne i zawiłe zadania choreograficzne.
Nie brakuje w nich nawet spektakularnych przewrotów, wyskoków, padania na ziemię, konwulsji, skomplikowanych figur baletowych czy gwałtownie rozpoczynanych gonitw. I tak kiedy ruchy pozostających często na drugim planie tancerzy budują rodzaj choreograficznego kontrapunktu w stosunku do tego, co jest w danym momencie mówione lub śpiewane, przedstawienie nabiera jakby drugiego wymiaru i skutecznie przyciąga uwagę widza. Szczególne napięcie, powstające pomiędzy wokalistą i dublującym go tancerzem, ekspresyjnie oddaje niepokój niektórych bohaterów, zwłaszcza kobiet.
Podkreśla ich wahanie się lub rozdarcie pomiędzy pożądaniem i próbami stawiania mu oporu, daje nam też odczuć erotyczną siłę przyciągających się nawzajem ciał. I to właśnie owe interakcje wokalistów z ich alter ego stanowią mocną stronę zamysłu artystycznego Anny Teresy De Keersmaeker.
Wszakże zbyt często się zdarza, że te interakcje zanikają, a zastępują je kopiowane przez tancerza gesty i ruchy śpiewaka, co wprowadza wrażenie monotonii i w efekcie także znużenia. Tak się na przykład dzieje w przypadku dublującej Despinę (Hanne Roos) Marie Goudot, której ruchy nabierają sztucznych i niczego ciekawego nie wnoszących cech marionetki. Uwaga ta dotyczy także Boštjana Antončiča, momentami jedynie karykaturalnie powtarzającego ruchy śpiewającego partię Don Alfonso Damiena Passa. Innego typu wątpliwości budzi rażąco się niejednokrotnie manifestujący brak konsekwencji w działaniach baletowych poszczególnych tancerzy.
Trudno bowiem zrozumieć, dlaczego ich choreograficzne działania są niekiedy bezpośrednio wywiedzione z muzyki, a innym razem z podawanego przez solistę tekstu. Wreszcie głównym zarzutem, jaki można by postawić skądinąd oryginalnej przecież realizacji belgijskiej artystki, jest systematyczne odrywanie publiczności od słuchania muzyki poprzez koncentrowanie jej uwagi na nieustającym ruchu scenicznym.
Ostatecznie najmocniejszym atutem prezentowanego obecnie w Antwerpii przedstawienia okazuje się być jego wyśrubowany poziom muzyczny, zwłaszcza zjawiskowo grającej orkiestry. Trudno się zresztą temu dziwić, skoro na jej czele stoi wybitny brytyjski dyrygent i klawesynista Trevor Pinnock. Jego szczególne kompetencje w zakresie muzyki barokowej i klasycznej z pewnością wpływają także na wysublimowany sposób interpretowania partytury Mozarta.
Dzięki temu możemy się zachwycać wyrafinowaną paletą barw dźwiękowych, wysmakowanymi detalami instrumentacyjnymi, plastycznym frazowaniem oraz efektownym podkreślaniem kontrastów czy wartkim prowadzeniem narracji muzycznej. Nie zawodzą też tworzący „kwartet miłosny” soliści, którymi są Katharina Persicke (Fiordiligi), Anna Pennisi (Dorabella), Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo) i Reinoud Van Mechelen (Ferrando). Oprócz nieprzeciętnych walorów wokalnych demonstrują oni godną uznania sprawność fizyczną, za co entuzjastycznie reagująca publiczność nagradza ich gromkimi brawami.
Leszek Bernat