Przegląd nowości

„Moc przekleństwa“ albo „Rigoletto“ z MET

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 02, luty 2022 16:15

Taki tytuł miała pierwotnie nosić opera Giuseppe Verdiego, której libretto oparte zostało na dramacie Król się bawi Victora Hugo. Jego bohaterami były historyczne postacie: francuski król Franciszek I i jego błazen Trybulet. Ostatecznie ze względów cenzuralnych ten pierwszy zdegradowany został do rangi księcia, a Fontainebleau zamienione na Mantuę.

 

 

Z kolei przekleństwo rzuca na tytułowego Rigoletta ojciec zbałamuconej wcześniej przez księcia córki, z którego on szydził, nie przypuszczając, że wkrótce jemu samemu przypadnie podobny los. Nowa inscenizacja Bartletta Shera tego dzieła w nowojorskiej Metropolitan Opera (transmisja przedstawienia z 29 stycznia, obejrzana w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo-Film) jest umiarkowanie zmodyfikowana względem realiów z oryginalnego libretta. Akcja sprawia wrażenie przeniesionej z renesansowej Mantui do Salò w bliższych nam czasach, kiedy pełniło funkcję stolicy Włoskiej Republiki Społecznej, marionetkowego państewka faszystowskiego utworzonego pod niemieckim protektoratem po utracie przez Mussoliniego władzy w Rzymie.

Wskazują na to czarne stroje otoczenia Księcia, którego nie zdecydowano się jednak utożsamić z Duce. Po ilości orderów przypiętych do galowego munduru przypomina on raczej jakiegoś operetkowego dyktatora. W tym kontekście Rigoletto jako błazen wydać się może nieco anachroniczny. Azali nie należało przydać mu rysów na przykład dobrego Totò, by utrzymać się w konwencji przywołanej epoki?

 

 

Jedynym zarzutem jaki postawiłbym reżyserii, to zbytnie „szwendanie” się postaci w scenach, w których po odjęciu czwartej ściany zatarła się granica pomiędzy zewnętrzem a wnętrzem domostw, wskutek czego nie zawsze w pełni czytelnym pozostaje usytuowanie osób względem siebie. Cieszyły natomiast oko dekoracje Michaela Yeargana, (w tym malowana kurtyna, która zawisła w trakcie antraktu),  a zwłaszcza kostiumy Catherine Zuber, stylizowane ogólnie na lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku.

 

 

Pod względem wokalnym na pierwszy plan wysunęła się para kochanków: Gilda i Książę. Rosa Feola zaprezentowała wysoką kulturę śpiewu. Szczególnie urzekały w jej wykonaniu eteryczne pianissima oraz lekkość w kreśleniu koloraturowych ozdobników, łącznie z trylem na koniec arii Caro nome. Przejmująco też zabrzmiał w jej wykonaniu wstęp Tutte le feste al tempio do duetu z ojcem w drugim akcie, po tym, jak wskutek brutalnego uwiedzenia przez Księcia, z naiwnego dziewczęcia stała się pozbawioną złudzeń kobietą, która nie chce już więcej być zabawką w rękach mężczyzn: czy to kochanka, czy Rigoletta, który zaledwie od miesiąca odkrył w sobie ojcowskie uczucia.

Piotr Beczała okrzepł w głosie i w ciele, a w duecie Ora che accendene un fuoco istesso! dostosował się do scenicznej partnerki w zakresie subtelności artykulacji i prowadzenia frazy. Z powodzeniem też poradził sobie z eksponowanymi ustępami swojej partii, a więc początkową pieśnią Questa o quella cabalettą È dessa, la mia diletta! wieńczącą arię w drugim akcie, wreszcie w najsłynniejszym numerem - pieśnią La donna è mobile, którą kompozytor ujawnił dopiero przed samą premierą, by nie zepsuć efektu przez przedwczesne rozpowszechnienie. 

 

 

 

Tę ostatnią tenor dwukrotnie kończył popisową fermatą. W ten sposób artysta kontynuuje legendę innego Polaka w tej roli na tej scenie, a mianowicie Jana Kiepury, z którym łączy go ponadto pewne podobieństwo fizjonomiczne. Dużo satysfakcji dostarczył głęboki, o ciemnej barwie mezzosopran Francuzki pochodzenia ormiańskeigo Varduhi Abrahamyan jako uwodzicielskiej Magdaleny, za pomocą grzywki ucharakteryzowanej na wampa z lat międzywojennych.

 

 

Głos hawajskiego barytona Quinna Kelseya w tytułowej roli nie posiada mocy, ani nie jest zjawiskowy na miarę takich odtwórców tej partii w przeszłości jak: Andrzej Hiolski, Nicolae Herlea czy Poghos Lisicjan. Śpiewak starał się jednak zrównoważyć te braki dramatycznie pogłębioną interpretacją w nowatorskim na tamte czasy monologu Pari siamo! czy oskarżycielskiej cabaletcie Cortigiani, następującej po pozornie beztroskim kuplecie La rà, la rà, la rà. 

Muzykalną próbą dla czwórki protagonistów pozostaje oparty na misternym kontrapunkcie kwartet Bella figlia dell’amore, którym zachwycił się Hugo, autor literackiego pierwowzoru, gdy wreszcie odważył się zapoznać z operową adaptacją swego dzieła, zrazu niezbyt przychylnie usposobiony do tego rodzaju pomysłu: „chciałbym w swych dramatach uczynić, aby cztery osoby mówiły jednocześnie, a publiczność uchwyciłaby ich słowa i uczucia jak ma to miejsce w Rigoletcie”.

 

 

Z absolutnego punktu widzenia muzyka Verdiego nie jest może najwyższych lotów, ale nie sposób odmówić mu wyjątkowego wyczucia sceny. No, może poza samymi finałami, w których kazał trupom długo jeszcze i forsownie śpiewać, w tym przypadku w tak zwanym duecie „z worka”, w którym ukryte zostało ciało zasztyletowanej Gildy.

 

  

W dawniejszej praktyce teatralnej bardzo często pomijano ten ustęp z powodów dramaturgicznych. I słusznie, ponieważ nie wnosi on już niczego istotnego do akcji, a niewątpliwie osłabia napięcie i wymowę zakończenia. Na koniec uwaga pro domo sua. W transmisjach z MET nie używa się mikroportów, tak szpecących polskich śpiewaków w przypadku przedstawień nagłaśnianych lub plenerowych. Okazuje się, iż można rozwiązać ten problem techniczny za pomocą odpowiedniego rozstawienia niewidocznych, a skutecznie zbierających dźwięk mikrofonów.

                                                                  Lesław Czapliński