Przegląd nowości

Czas zatrzymany w chwili śmierci

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 23, styczeń 2022 13:30

„Chwilo trwaj, jesteś piękna”, to szatańska pułapka zastawiona na Fausta. Po prawykonaniu Kościelca 1909 Wojciecha Kilara utrzymywano natomiast, że zamierzał on wydobyć z czasowego kontinuum, a co za tym idzie unieruchomić i uwiecznić moment, gdy schodząca spod tego tatrzańskiego szczytu lawina zmiotła spośród żywych Mieczysława Karłowicza, dla którego czas na zawsze się zatrzymał.

 

 

Może się to wydać oksymoronem, skoro muzyka jest sztuką rozwijającą się w czasie. Krytycy Kościelca, zarzucający jego autorowi estetyczny epigonizm i uleganie niewybrednym gustom, nie przewidzieli, że może go prześcignąć pod tym względem Rafał Stradomski, który, jak mógłby sugerować tytuł – Lawina – poświęcił temu zdarzeniu swoją kompozycję, której prawykonanie miało miejsce podczas wczorajszego koncertu krakowskich filharmoników pod dyrekcją Łukasza Borowicza, poświęconego tym razem pamięci autora Odwiecznych pieśni, od których odegrania rozpoczęła się skądinąd powojenna historia Filharmonii Krakowskiej.

 

 

Jest to muzyka w zuchwały sposób wtórna, a z uwagi na orientalne asocjacje, pomieszane z góralskimi nutami ozwodnymi, z równym powodzeniem mogłaby zwać się Wschodnia karawana dotarła pod Tatry. Co prawda ten paczworkowy kolaż można by próbować usprawiedliwić w kategoriach ponowoczesnej estetyki, według której stylistyczna jednorodność nie jest pożądana, ale czy warto w tym przypadku dokonywać takiej hermeneutycznej ekwilibrystyki? Dominujące stylizacje orientalne, nie tyle w duchu, do którego przyzwyczaiły nas muzyka rosyjska lub francuska, lecz bliższe raczej tureckiej (na przykład utworom Ferita Tüzüna – jego suita z baletu Przy fontannie została wykonywana w 1973 roku w Filharmonii Narodowej, a więc pochodzący z Warszawy kompozytor mógł ją słyszeć), momentami mające więcej wspólnego wręcz z Albertem Ketèlbeyem, wydają się odległe zarówno od treści programowych odnoszących się do okoliczności śmierci Karłowicza, jak i jego twórczości, mimo modnych w owym czasie i obecnych w niej fascynacji filozofią indyjską – solarny symbol swastyki znajduje się zresztą na kamieniu upamiętniającym miejsce, w którym dosięgła go śmierć.

W zakończeniu rodzaj austriackiego marsza wojskowego (tereny te pozostawały wówczas pod panowaniem Wiednia) przechodzi w Zbójnickiego, dopełniając w ten sposób ekscentrycznego eklektyzmu. Tego rodzaju muzyczna narracja nie przekonała mnie, mimo niewątpliwej barwności orkiestracji, z pieczołowitością wydobytej przez Łukasza Borowicza. Główny zrąb programu na szczęście wypełniła muzyka artysty, którego przypadającą za dwa tygodnie z okładem 113 rocznicę tragicznej śmierci postanowiono uczcić.

 

 

Był on właściwie na gruncie polskim twórcą poematu symfonicznego, jeśli nie liczyć Bajki Stanisława Moniuszki czy Stepu Zygmunta Noskowskiego. Pomimo programowego charakteru tej formy muzycznej, w jego ujęciu polega ona nie tyle na ilustracyjności ledwo zasugerowanych treści, ile na większej swobodzie kształtowania przebiegu. Smutna opowieść op. 13 charakteryzuje się właściwym dla neoromantyzmu falowaniem nastrojów i napięcia, a zarazem właściwym dla tych czasów, jeśli wspomni się Richarda Straussa i Skriabina, operowaniem zmiennością orkiestrowej kolorystyki.

 

 

Ze swej strony Łukasz Borowicz odznacza się wrażliwością na zmienne stany dynamiki, wydobywając różne jej odcienie, a w momentach potężnego tutti nadaje mu głębię brzmienia, skutecznie chroniącą przed zewnętrzną zgiełkliwością. Dominantę całego wieczoru stanowiła Rapsodia litewska op. 11. W interpretacji Łukasza Borowicza zdałem sobie sprawę z istniejącego pokrewieństwa tego utworu z „Czwartą” Piotra Czajkowskiego (niechętni Karłowiczowi krytycy berlińscy wypominali jego Koncertowi skrzypcowemu właśnie zbytnie uzależnienie od rosyjskiego kompozytora), nie tyle pod względem tematycznym czy harmonicznym, ile dramaturgicznym. 

Jak u wschodniego symfonika powraca wciąż temat Fatum, tak tutaj główny, melancholijny motyw fletów, obsesyjnie podejmowany przez kolejne sekcje instrumentów, daje także znać o sobie w środkowym ogniwie, wdzierając się w jego zdawałoby się pozornie beztroski, taneczny charakter. Główny temat Rapsodii pojawia się też w kulminacji przywołanego na wstępie Kościelca 1909.

 

 

Mimo bliżej niesprecyzowanych treści programowych, mamy w nim do czynienia z malarstwem dźwiękowym, co skupiło na sobie ostrze ówczesnej krytyki, zarzucającej melodramatyczną ilustracyjność i tani sentymentalizm rodem z muzyki filmowej, którą ten twórca uprawiał równolegle do repertuaru symfonicznego.

 

 

Dwukrotnie na przestrzeni kompozycji rozlegają się reminiscencje radykalnych środków brzmieniowych z wczesnego okresu twórczości Kilara, a więc niepokojące ostinato, do którego dołączają się kolejne grupy instrumentów, oraz aleatoryczny odcinek z udziałem drzewa, którym przeciwstawiona zostaje namiętna melodia, by ostatecznie doprowadzić do punktowanego przez kotły finalnego crescenda, w którym zawiera się wypełnienie egzystencji w przystępie potężniejszego od niej żywiołu. Kapelmistrz z jednej strony stopniował muzyczną opowieść, wolno snującą się od zapowiadających katastrofę najniższych tonów kontrabasów, a także odczytał i wyraziście zarysował kulminacje, z drugiej nieco stonował zbyt jaskrawe efekty, tak że można było odnieść wiele satysfakcji z tego swego czasu przez wielu odrzucanego utworu.

                                                                               Lesław Czapliński