Przegląd nowości

Polskiego Fausta przypadki

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 02, grudzień 2021 20:15

Legendę o Panu Twardowskim uznać można za polską odmianę mitu faustowskiego. O ile jednak Johann Faust był postacią historyczną, na dodatek studiującą w Akademii Krakowskiej czarną magię, w ówczesnej Europie wykładaną tylko w tej uczelni, o tyle Twardowski, też Jan, jest raczej tworem wyobraźni. Podobnie, jak to było w przypadku premiery Mozarta i Salieriego sprzed tygodnia, balet Ludomira Różyckiego po raz trzeci powraca na afisz Opery Krakowskiej (26 i 27 listopada), mimo, że do tej pory nie wystawiono w Polsce poświęconej tej postaci pięcioaktowej opery chorwackiego kompozytora Ivana Zajca, ponadto autora muzycznego opracowania Fredrowskich Dam i huzarów.

 

 

W ujęciu obecnych inscenizatorów również Twardowski przeżywa zwątpienie w sens dotychczasowego życia i bezgranicznego poświęcenia się nauce. Tym razem Diabeł sprawia, że lustrzane odbicie bohatera odrywa się od niego i przeżywa alternatywną biografię.

 

 

Zresztą nie tylko w tym dostrzec można refleks z fantastycznych opowiadań Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, ale także w motywie nakręcanych krakowianek-lalek pojawiających się w scenie rozgrywającej się na miejscowym Rynku z udziałem harcującego Lajkonika (Wiktor Korpusenko). Przedstawienie w nienatrętny sposób odwołuje się do zabiegów uwspółcześniających tradycyjną legendę jak komputerowe wyposażenie pracowni Twardowskiego czy wprowadzenie projekcji wideo (Marcin Nogas). Może jedynie motyw turystów w trenczach i z aparatami fotograficznymi jest nieco wyeksploatowany i już opatrzony na krakowskiej scenie operowej, chociażby z Rycerskości wieśniaczej czy Carmen?

Nie sposób wszakże odmówić efektowności charakterystycznie ułożonemu mazurowi z ich udziałem, w którym zabawnymi gestami głowy podkreślają jego rytm, by następnie odtańczyć czardasza z właściwą dlań narastającą żywiołowością. Choreografia Wiolety Suskiej odznacza się znaczną pomysłowością, na przykład w pas de deux realnego Twardowskiego z fotelem na kółkach, będącym dość niesubordynowanym, wymykającym się partnerem, tak że w końcu trzeba go uwiązać.

 

 

A także poczuciem humoru w scenach charakterystycznych z wierzycielami oraz z żoną bohatera. Co prawda z czasem początkowy impet wytraca nieco swą siłę oddziaływania. Podobnie jest z dominującą początkowo tonacją kolorystyczną, utrzymaną w purpurze, fiolecie i błękicie, w dalszym ciągu ustępującą pozłocie oraz takim kostiumom (Maria Balcerek), na dodatek szeleszczącym, a postacie fantastyczne dodatkowo zaopatrzone zostają w huzarskie skrzydła czy też proporce generałów z chińskich widowisk cingcü, w Europie znanych pod nieco mylącą nazwą opery pekińskiej.

 

 

Z kolei dramatyczną scenę matki rozpaczającej nad ciałem zmarłej córki ukształtowano na podobieństwo wizerunku Piety, stąd pojawiający się wtedy cyrograf w formie zakrwawionej chusty, stanowiacy ceną za przywrócenie do życia dziewczynki, nieodparcie przywołuje skojarzenie z veraiconem. Pod koniec czartowski wybieg zamienia Cassino Amor na Roma, by w ten sposób usidlić Twardowskiego. Układy choreograficzne dostosowane zostały do możliwości krakowskiego zespołu, w tym umiejętności wykonywania entrechat (skrzyżowania nóg w powietrzu) przez męską część corps de ballet. W niektórych rozwiązaniach można było rozpoznać konkretne inspiracje, kiedy w pewnym momencie krakowski Rynek niepostrzeżenie przeobraził się w nowojorską West Side. Pierwsza obsada prawie niepodzielnie należała do tancerzy białoruskich.

W wyraźnie wysuwającej się na pierwszy plan roli Diabła wystąpił Dzmitryj Procharau, który wydaje się stać u szczytu swego artystycznego rozwoju. Z techniczną swobodą i brawurą wykonał między innymi pas de deux z lustrzanym alter ego Twardowskiego, a także liczne figury oparte na skokach, w które obfituje jego partia. W realnego Twardowskiego wcielił się z kolei Jauchenij Raukuc, a w jego lustrzane odbicie, wiodące odtąd odrębny żywot, Jauchienij Jackiewicz.

 

 

Jak w teatrze dworskim w Meiningen, kładącym nacisk na zespołowość, w związku z czym odtwórcy głównych ról kiedy indziej występowali jako przodownicy grup statystów, również w krakowskim przedstawieniu Pana Twardowskiego Dzmytryj Procharau w drugiej obsadzie pojawił się jako skromny koryfej pośród trojga Wierzycieli. Zastąpił go natomiast Gabriele Togni, który obdarzył tę postać nowymi jakościami. Przede wszystkim większą drapieżnością, a co za tym idzie demonicznością właśnie.

 

 

A także południowym temperamentem oraz zwinnością ruchów oraz kreślenia piruetów. Z kolei rolami wymienili się wykonawcy Pana Twardowskiego i jego lustrzanego alter ego. Jauchienij Jackiewicz i Jauchienij Raukuc weszli w nie, niewiele w nich zmieniając. Być może Pan Twardowski po prostu nie cierpiał na rozdwojenie jaźni? Wdzięku i tanecznego blasku przydała Złotej Pani Mizuki Kurosawa. Kierownictwo muzyczne sprawował Tomasz Tokarczyk, w scenie z wierzycielami wydobywający między innymi reminiscencje ze Strawińskiego i jego „Święta wiosny” w zakresie rytmiki. W sumie premierę tę uznać można za udane wzbogacenie baletowego repertuaru Opery Krakowskiej.

                                                                            Lesław Czapliński