Przegląd nowości

„Łucja z Lammermooru” Donizettiego w Opéra Royal de Wallonie

Opublikowano: sobota, 27, listopad 2021 06:15

Jak wiadomo libretto trzyaktowej Łucji z Lammermooru Gaetano Donizettiego, zredagowane przez neapolitańczyka Salvatore Cammarano, jest adaptacją powieści Waltera Scotta, która z kolei oparta jest na autentycznym wydarzeniu. Otóż chodzi tutaj o zbrodnię popełnioną na niechcianym mężu w noc poślubną przez spadkobierczynię szlachetnej rodziny szkockiej, opłaconą przez sprawczynię tego czynu obłędem.

 

Lucja,Liege 7

 

W przeciwieństwie do bogatego w postaci i wydarzenia pierwowzoru, librecista wywiódł prosty i logiczny tekst, którego dramatyczna siła chwyta jednak widza za serce już od pierwszych scen. Ze względu na to, że treść opery jest mocno nasycona motywami duchów, widm, zemsty i szaleństwa, nie ma sensu aktualizować tego dzieła na planie inscenizacyjnym. Absurdalnym też wydaje się podejmowanie tak zwanej dekonstrukcji, czyli doszukiwanie się w zredagowanej przez librecistę historii drugiego dna czy sensów, których w niej po prostu nie ma.

 

Lucja,Liege 8

 

Doświadczenie pokazuje, że tego typu pretensjonalne „chwyty” zazwyczaj kończą się dotkliwą artystyczną porażką, irytując widzów i często ośmieszając samego reżysera. Na szczęście w pułapki te nie wpadł autor prezentowanej w belgijskim mieście Liège inscenizacji (pokazywanej już tutaj sześć lat temu), Stefano Mazzonis di Pralafera, były dyrektor tutejszej placówki, który niespodziewanie zmarł parę miesięcy temu. Jego wizję opery Donizettiego odtworzył teraz wierny współpracownik Gianni Santucci, z pomocą Florence Bas. Di Pralafera pozostał wierny librettu (i muzyce), wprowadzając jedynie dodatkowo na scenę niemą postać służącego lorda Henryka, przejętą z powieści Scotta. 


Mamy tu do czynienia z tradycyjną, a jednocześnie odznaczającą się elegancją inscenizacją, przywołującą realia Szkocji z siedemnastego wieku, szczególnie wyraźnie podkreślone za pomocą kostiumów Fernanda Ruiza. Scenografia Jean-Guy Lecata ukazuje dwa główne - rozdzielone nagimi pniami - miejsca akcji: ruiny zamku Ravenswood, należącego do wrogów Ashtona, oraz mroczną komnatę zamku Wolf’s Crag, w której przebywa samotny Edgar.

 

Lucja,Liege 9

 

Ilustrujące owe miejsca elementy scenograficzne obracają się wokół własnej osi, odsłaniając w ten sposób ich wnętrza. Są też przesuwane po powierzchni scenicznej, co z kolei pozwala zręcznie nakreślać zmieniające się pola działania. Dzięki temu widzowie mogą się na przykład stać świadkami popełnionej przez Łucję zbrodni, dokonanej w jej znajdującym się na piętrze pokoju, podczas gdy w tym samym czasie na dole trwa radosna uczta ślubna. Tak skomponowany obraz przemawia bezpośrednio do publiczności i nie wymaga uprzedniego wczytywania się w zawiłe wynurzenia reżysera, jak to się nieraz w przypadku różnych inscenizacji dzieje. 

 

Lucja,Liege 10

 

Całości dopełnia zjawiskowo prowadzona gra świateł, kreująca tajemnicze i utrzymane w romantycznej stylistyce klimaty (Sylvain Geerts).  Nie ma jednak udanej realizacji rzeczonej opery bez solistki będącej w stanie sprostać wyjątkowo wygórowanym wymaganiom tytułowej roli. Pod tym względem Opera w Liège stanęła na wysokości zadania, zapraszając do udziału w omawianym przedstawieniu czeską sopranistkę koloraturową Zuzanę Markovą, która od wielu lat uczyniła z partii Łucji swoją specjalność.  


Śpiewała ją już wielokrotnie na prestiżowych scenach świata, za każdym razem odnosząc wielki sukces. Nie inaczej też było i tym razem, o czym świadczy fakt, że na koniec spektaklu tutejsza publiczność zareagowała entuzjastycznie gromkimi owacjami. Trudno się bowiem nie zachwycać lekkim, bezbłędnie sprawnym i swobodnie poddającym się popisom szlachetnej wirtuozerii głosem tej artystki, która w dodatku potrafi utożsamić się bez reszty ze swoją postacią.

 

Lucja,Liege 11

 

Kiedy Markova niejako „gubi się” w szybkich przebiegach szesnastek i triolach, można odnieść wrażenie, że zmierza w ten sposób nieuchronnie w stronę przepaści szaleństwa i śmierci bohaterki. W trakcie swojego występu artystka potrafi ukazać tę niebezpieczną i bolesną drogę protagonistki do ostatecznego unicestwienia, a także przekonać widza i zarazem słuchacza, że każdy wysoki i niemalże wykrzyczany dźwięk jest w gruncie rzeczy rozpaczliwym wołaniem Łucji o przyznanie jej prawa do pełnej wolności.

 

Lucja,Liege 12

 

Ostatecznie ową wolność uzyskuje właśnie poprzez pożegnanie się z życiem. Co ważne, wspomniana wirtuozeria nie służy epatowaniu publiczności, albowiem podlega ona w tym przypadku swoistej sublimacji, wywołującej u odbiorców szczere wzruszenie. Zaś demonstracja pięknego bel canto zamienia się pod wpływem sztuki Markovej symbolicznie w tak bardzo upragnioną przez jej bohaterkę przestrzeń niezależności. Ukoronowaniem całej kreacji staje się oczywiście słynna scena szaleństwa, którą czeska sopranistka rozgrywa w elektryzującym i niezapomnianym stylu. Warto zauważyć, że w tej scenie towarzyszy jej intrygujące brzmienie szklanej harmoniki (Sascha Reckert), instrumentu, który w naszych czasach jest na ogół zastępowanay fletem.


Obok Markovej zachwyt wzbudza dysponujący lirycznym i umiejętnie barwionym tenorem Julien Behr, który w roli zakochanego i nieszczęśliwego Edgara przekonuje bez reszty swym wysoce ekspresyjnym i - tam gdzie wymaga tego partytura - mocnym śpiewem. Duże wrażenie wywiera występ Lionela Lotha, wcielającego się w postać lorda Henryka Ashtona, okrutnego i bezlitosnego brata Łucji.

 

Lucja,Liege 13

 

Jego gęsto nasycony baryton w pełni oddaje autorytet i zawzięty charakter tej postaci, a jednocześnie, za sprawą bardziej zniuansowanych fraz, ukazuje inne oblicze jej wielowymiarowej osobowości.  Głęboki i ciemny bas Luca Dall’amico doskonale pasuje do wizerunku kapelana Rajmunda, chociaż niektóre dźwięki w górze skali są przezeń atakowane z pewną dozą niepewności.

 

Lucja,Liege 14

 

Ponadto w roli powiernicy Alisy świetnie sprawdza się mezzosopranistka Julie Bailly, tenor Filippo Adami przekonująco buduje postać Normana, wielkiego łowczego Henryka, a tenor Oreste Cosimo wymownie ucieleśnia nieświadomego swej zbliżającej się śmierci lorda Arturo Bucklawa. Ze względów pandemicznych chórzyści (pracujący pod dyrekcją Denisa Segonda) śpiewają w maskach, co powoduje, iż podawany przez nich tekst często nie dociera w zrozumiałej formie do słuchaczy. Tym bardziej docenić należy precyzję intonacji w kolejnych interwencjach chóru, a także jego zaangażowanie sceniczne. Na czele Orkiestry Opéra Royal de Wallonie-Liège stoi Ronato Balsadonna wydobywający z mrocznej materii muzycznej Donizettiego podtrzymującą dramaturgiczną narrację głębię i siłę, które w finale ustępują miejsca bardziej niebiańskim klimatom, związanym ze śmiercią uwolnionej już od ziemskich cierpień pary kochanków. 

                                                                                 Leszek Bernat