Przegląd nowości

„Stiffelio” Verdiego w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 11, listopad 2021 19:33

Napisana przez Verdiego na zamówienie Teatro Grande w Trieście – i tam wystawiona po raz pierwszy w 1950 roku – opera Stiffelio powstała zaledwie rok po Luisie Miller i przed skomponowaną na przestrzeni następnych trzech lat trylogią arcydzieł: Rigoletto, Trubadur i Traviata.

 

 

To powstałe do libretta Francesco Marii Piavego - wywiedzionego z francuskiej sztuki Emile’a Souvestre i Eugène’a Bourgois „Pastor albo Ewangelia i ognisko domowe” - dzieło wyszło zatem spod pióra kompozytora znajdującego się w okresie pełnego rozwoju swoich możliwości twórczych. Niestety ze względu na treść, zbudowaną wokół postaci pastora sekty protestanckiej i jego wiarołomnej żony, operą zainteresowała się cenzura, co było przecież łatwe do przewidzenia. Po wyczerpującej próbie sił pomiędzy twórcą i wspomnianym urzędem Verdi ostatecznie zrezygnował z gotowego już oryginału i podjął próbę opracowania jego nowej, zresztą - jak się później okazało - niezbyt udanej wersji. 

Dopiero w 1968 roku ów odnaleziony i zrekonstruowany oryginał stał się podstawą do wystawienia Stiffelia w Parmie, zaś w roku 1994 zaprezentowano jego jedyną francuską inscenizację w Reims. Dobrze się zatem stało, że 10 października tego roku, czyli dokładnie w 208. rocznicę urodzin kompozytora, rzeczone dzieło pojawiło się w repertuarze Opéra du Rhin w Strasburgu.

 

 

Pierwszym wrażeniem, jakie wynosi widz po obejrzeniu tej opery, jest jej mroczny od początku do końca klimat. Cała akcja rozgrywa się w środowisku protestanckim dziewiętnastowiecznego Salzburga, w ponurej scenerii zamku, cmentarza i świątyni. Ponadto wydobyte zostają mroczne charaktery i gorączkowe emocje bohaterów, dodatkowo podkreślane wywołującą niepokój swoim wewnętrznym napięciem muzyką.

 

 

Na przestrzeni trzech aktów nie pojawia się ani jeden epizod czułości czy radości, brakuje też tutaj efektownych zwrotów dramaturgicznych. W dodatku już od pierwszej sceny sytuacja jest jasno nakreślona, a wszystkie postacie bez zwłoki zaprezentowane. Otóż Stiffelio, pastor protestanckiej sekty, po powrocie z misji do zamku hrabiego Stankara, dowiaduje się, że młody Rafael uwiódł jego żonę Linę i że przeczuwając niebezpieczeństwo ratował się ucieczką, skacząc do rzeki. W pośpiechu zgubił papiery, które przewoźnik wyłowił i oddał Stiffeliowi, ale ten, w geście wielkoduszności, wrzuca je do ognia. 

Można zaryzykować twierdzenie, że to właśnie w tym momencie akcja jako taka ulega zakończeniu, a zaczynają się przenikające operę rozważania na temat wyrzutów sumienia, przebaczenia i kary. Co istotne, wszyscy bohaterowie cierpią na bezgraniczną samotność, żaden z nich nie jest też istotą w pełni szczęśliwą. Przede wszystkim pogodzić się z samym sobą nie może tytułowy bohater, rozdarty wewnętrznie pomiędzy miłością do Liny i powołaniem pastora oraz pomiędzy trudnym do opanowania gniewem i religijną rezygnacją.

 

 

W tej trudnej i wymagającej roli charyzmatyczny tenor Jonathan Tetelman (urodzony w Chile, a wykształcony w Nowym Jorku) ujmuje głębokim humanizmem swej scenicznej kreacji oraz dramaturgicznym zaangażowaniem, wspartym śpiewem emanującym szeroką paletą niuansów ekspresyjnych. 

 

 

Idealnie dopasowane do padającego tekstu barwienie głosu, ciepłe i liryczne brzmienie w miłosnych duetach, ujmujące mezza voce w chwilach zwątpienia bohatera czy swobodne pokonywanie dużych interwałów podczas wybuchów gniewu wzbudzają szczere uznanie i wzniecają aplauz przekonanej bez reszty publiczności. Partię jego dręczonej wyrzutami sumienia żony Liny śpiewa poruszająca temperamentem tragiczki armeńska sopranistka Hrachuhi Bassénz, imponująca subtelnością frazowania, łatwą i donośną górą skali i sceniczną naturalnością. 

Ucieleśniający jej ojca, hrabiego Stankara, Urugwajczyk Dario Solari wpisuje się w piękną tradycję barytonów o szlachetnym brzmieniu i - z woli librecisty - wyjątkowo nie znajduje się na pozycji konkurenta tenora. Nasycona i gęsta barwa jego głosu w pełni oddaje prawość tej nobliwej postaci. 

 

 

Do bezbłędnie dobranej trójki solistów doskonale pasują pozostali wokaliści, z dysponującym głębokim i emanującym autorytetem basem Turkiem Önayem Köse w roli starego pastora Jorga i przykuwającym uwagę jasno brzmiącym tenorem Tristanem Blanchetem w niezbyt eksponowanej partii Rafaela na czele. Niezależnie od drugoplanowego charakteru swych interwencji podobać się też mogą Sangbaé Choï (Fryderyk) i Clémence Baïz (Dorotea). Stojący na czele Orkiestry Symfonicznej Miluzy Andrea Sanguineti, dogłębnie znający wszelkie tajniki „wskrzeszanej” tutaj partytury, utrzymuje napięcie w trakcie całego przedstawienia, dbając o teatralne obrazowanie każdego dźwięku, frazy, i artykulacji za pomocą gestów i niekiedy przypominającymi taniec ruchów ciała. 

Umiejętnie dozując dynamikę w zmiennych dramatycznych i lirycznych wydarzeniach, jednocześnie balansuje pomiędzy rygorystycznym pulsem i płynnym nurtem muzycznej narracji. Sanguineti obdarza też odpowiednią uwagą każdego z solistów, dbając o to, aby w żadnym momencie śpiew nie został przykryty nadmierną masą dźwięku orkiestry. A w grze symfoników z Miluzy wyróżnia się między innymi brawurowe i ryzykowne, gdyż wyjątkowo eksponowane solo trąbki w uwerturze.

 

 

Nie sposób wreszcie nie wspomnieć o precyzyjnym pod względem intonacji oraz prężnie i spójnie brzmiącym chórze, przygotowanym przez Alessandro Zuppardo Niezależnie od tego, że według libretta akcja Stiffelia rozgrywa się pod koniec dziewiętnastego wieku, poruszane w niej wątki mają ponadczasowy charakter. I właśnie dlatego reżyser Bruno Ravella postanowił wyeksponować uniwersalny wymiar dzieła Verdiego, aktualizując rozgrywające się na scenie wydarzenia i osadzając je we współczesnej scenografii Hannah Clark zanurzonej w sugestywnym oświetleniu Malcolma Rippetha.

 

 

Fikcyjna sekta assaswerianów zostaje tutaj zastąpiona ubranymi w ciemne stroje Amiszami, czyli członkami chrześcijańskiej wspólnoty protestanckiej w USA. Surowość reguły tej społeczności symbolizuje skonstruowany z jasnego drewna i umieszczony pośrodku przestrzeni scenicznej budynek oznaczony krzyżem. Wokół niego reprezentowana za pomocą szarego nieba i błyskawic natura (projekcje wideo Julie-Anne Weber) nie pozwala zapomnieć o wiszącej nad ludzkością groźbą bożego gniewu.

Religia jest tu przywoływana poprzez ułożone na stole egzemplarze Biblii, a niektóre biblijne epizody również znajdują w tej inscenizacji dyskretne odzwierciedlenie: na przykład kapiące z góry krople (po wyjawieniu cudzołóstwa Liny), wyraźna aluzja do biblijnego potopu.

 

 

Z kolei finał pierwszego aktu przyjmuje formę bankietu, podczas którego członkowie zgromadzenia zajmują miejsca przy frontalnie ustawionym stole, przy którym zasiada również Stifellio: obraz ten nasuwa skojarzenia z Ostatnią Wieczerzą.

 

 

Największe wrażenie wywiera jednak końcowy epizod rozgrzeszenia, kiedy to świątynię zaczyna otaczać rozlewająca się po całej scenie woda, znak oczyszczenia z wszelkich grzechów, którą pokrapiają się wszyscy uczestnicy tej ceremonii. Znakiem wyzwolenia jest też otwarcie się zamkniętej i opresyjnej do tej pory przestrzeni na zewnętrzny świat i zanurzenie jej w intensywnie jasnym świetle. I tak oto z jednej strony Ravella podąża wiernie za realiami i treścią libretta, zaś z drugiej buduje spektakl o mocno eksponowanym wymiarze symbolicznym, jakby oparty na serii żywych obrazów. Krótko mówiąc, nieznana większości widzów opera, została im zaprezentowana w pięknej formie inscenizacyjnej i na fantastycznym poziomie muzycznym.

                                                                         Leszek Bernat