Przegląd nowości

„Guillaume Tell” Rossiniego w Opéra de Marseille

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 14, październik 2021 21:07

Literacki mit Wilhelma Tella zrodził się pod koniec piętnastego wieku i od tamtej pory funkcjonuje w zbiorowym imaginarium, zachowując jednak szczególne znaczenie dla Szwajcarów. Stanowi on dla nich punkt odniesienia w poczuciu tożsamości narodowej, symbolizując niezależność, obronę podstawowych wolności i gwarancję jedności ich kraju, chociaż nie sposób nie zauważyć, że postać ta zyskała też dużą popularność za granicą.

 

 

Dzieje się tak zresztą niezależnie od tego, że wielu historyków prowadziło - i prowadzi nadal - ożywioną dysputę na temat wiarygodności rozmaitych źródeł i autentyczności przypisywanych Wilhelmowi Tellowi czynów. W dodatku, tak jak to się zazwyczaj dzieje, tak i w tym przypadku, owi historycy nie potrafili wyzwolić się od ideologicznych, politycznych i kulturalnych uwikłań i uprzedzeń. Jakkolwiek by się wszakże sprawy miały, należy nadmienić, że funkcjonują dwa wizerunki tego bohatera.

 

 

Szwajcarski naród widzi w nim wyzwoliciela spod okupacji najeźdźcy, czyli Napoleona, zaś mające bardziej polityczną wizję klasy rządzące dostrzegają w nim gwaranta wspomnianej wyżej jedności Konfederacji. Nic dziwnego, że to właśnie w osiemnastym wieku popularność Tella znacznie wzrosła, bo to wtedy napoleońskie oddziały, pod pretekstem krzewienia idei rewolucyjnych, zanurzyły Europę we krwi.

Mit słynnego łucznika zainspirował wielu artystów i pisarzy, wśród których na pierwszym miejscu znajduje się Schiller z jego opublikowanym w 1804 roku dramatem. Wspomnieć też należy wystawioną w 1791 roku w paryskiej sali Favarta operę André Grétry’ego Wilhelm Tell, do libretta Michela-Jeana Sedaine’a według tragedii Antoine’a-Marina Lemierre’a. I wreszcie w roku 1829 przyszedł czas na mającą miejsce również w Paryżu, tym razem w Salle Le Peletier, prapremierę dzieła Gioachino Rossiniego (będącą jego ostatnią operą), z librettem Victora-Josepha Etienne de Jouy i Hippolyte’a-Louisa-Florenta Bisa, która zresztą została wówczas przez publiczność przyjęta dosyć chłodno. 

 

 

Sytuacji nie poprawił fakt, że bardzo szybko dzieło to stało się też ofiarą wykonawczej samowoli, gdyż niektórzy wykonawcy dobierali niektóre arie według własnego uznania, bezceremonialnie pomijając inne, burząc w ten sposób konstrukcję całości. Na szczęście pomimo tych perypetii rzeczona opera powoli torowała sobie miejsce w repertuarze i dzisiaj zajmuje w nim należne jej miejsce. Nie oznacza to jednak, że pojawia się często na światowych scenach, toteż każda jej nowa inscenizacja, jak to teraz ma miejsce w Operze w Marsylii, wzbudza uzasadnione zainteresowanie. Trzeba w tym momencie jednak uczciwie przyznać, że wystawianie tej pozycji sprawia inscenizatorom niemały problem ze względu na jej rozchwiane proporcje, rozbudowane rozmiary i nadmierne wymagania obsadowe. Pochylający się nad Wilhelmem Tellem reżyser nie może też abstrahować od faktu, że ów monumentalny fresk historyczny zerwał, za sprawą zawierającego się w nim przesłania patriotyczno-wolnościowego, z operową tradycją belcanta, wpisując się tym samym w szczytowy etap rozwoju francuskiej grand-opéra. Jeszcze inną trudnością do pokonania jest niezręcznie skonstruowany przez librecistów scenariusz i niejasno sformułowany tragiczny konflikt, w którym główny protagonista odgrywa w dodatku niedoprecyzowaną rolę - wszak na cztery godziny przedstawienia kompozytor przypisał mu zaledwie jedną arię, a jako przywódca manifestuje się on głównie w scenach zespołowych.  

Powiedzmy zatem od razu, że reżyser Louis Désiré z tymi wszystkimi problemami nie do końca sobie poradził i że jego niespójna, niekiedy ocierająca się wręcz o niezamierzony komizm koncepcja nie ułatwia publiczności zrozumienia treści opery. Wymyślona przez dekoratora i zarazem kostiumologa Diego Méndeza-Casariego scenografia składa się przede wszystkim z dużych drewnianych sześcianów, które początkowo przykryte są wielką płachtą materiału, symbolizując góry Tyrolu. Następnie zostają ułożone jedne na drugie, mając pewnie ilustrować mury obronne pałacu Gesslera, aby wreszcie - po ich rozrzuceniu na scenie - przywoływać teren zmagań wojennych obu skonfliktowanych obozów. Dość naiwną rolę odgrywa pojawiająca się już na początku przedstawienia zielona roślina, która w miarę upływu czasu powiększa swoje rozmiary, tak jakby chodziło o sygnalizowanie nam idei upływającego czasu.

 

 

Pojawia się jeszcze urna z prochami zamordowanego Melchtala, ojca Arnolda, będąca symbolem poświęcenia życia w obronie ojczyzny i groteskowo się prezentujący, przenoszony z miejsca na miejsce model statku, którym Guillaume Tell zmierza do czekającego nań więzienia, a który ostatecznie, z pomocą morskiego żywiołu, niesie go do upragnionej wolności. Irytację wzbudzał spuszczany na linie, lub na niej podciągany, blok jakiejś skały, co pewnie miało nam uświadamiać - jakby ktoś na to sam nie wpadł -  jak ciężki los jest udziałem tytułowego bohatera. Prawdziwą „wisienką na torcie” okazały się jednak być sceny baletowe, niechlujnie opracowane, bałaganiarskie i chaotyczne, których oglądanie wywoływało konsternację i szczere zdziwienie. Na szczęście tę przygotowaną z dużym wysiłkiem, zangażowaniem i entuzjazmem nową inscenizację opery Rossiniego w Marsylii ratuje jej wysoki, a niekiedy wręcz porywający poziom muzyczny. Największe zasługi w tym zakresie należy przypisać młodemu, ale już bardzo doświadczonemu dyrygentowi Michele Spottiemu, który tajniki twórczości kompozytora zgłębiał w Pesaro u boku legendarnego już Alberto Zeddy. Stojąc na czele rozmieszczonej na części widowni (ze względu na sanitarne obostrzenia) Orkiestry Opery Marsylii, Spotti porwał publiczność już w trakcie prowadzonej z polotem, lekkością i ogniem uwertury, w której każda z czterech części sugestywnie symbolizowała obecne w operze żywioły.

Na początku ujawniła się zatem natura pogodna i życzliwa człowiekowi, następnie natura złowieszcza (z imitacjami odgłosów burzy), po czym pojawił się ton ludowy, nawiązujacy do typowego szwajcarskiego śpiewu pasterskiego i wreszcie zagrany z werwą finałowy galop, zwiastujący triumf słusznej sprawy. Nic dziwnego, że po ostatnim dźwięku owej uwertury rozległy się gorące owacje, które w szczególny sposób wyróżniły mającą tutaj duże pole do popisu grupę instrumentów dętych. Wszakże w innych sekcjach również nie brakowało popisów solowych, zaś cały zespół imponował szlachetnym brzmieniem (choć ze względu na usytuowanie muzyków, miejscami zbyt potężnym), żywym reagowaniem na każdy gest kapelmistrza i dramaturgicznym nerwem. Doskonale też się zaprezentował miejscowy chór operowy - odgrywający tutaj ważną rolę bohatera zbiorowego - imponujący dużą rozpiętością skali dynamicznej, stopliwością głosów, homogeniczną barwą, a także wyrównaną intonacją, co przecież nie jest rzeczą powszechną.

 

 

Tytułową postać kreował dysponujący pięknie nasyconym barytonem Alexandre Duhamel, przekonująco budujący wizerunek tego bohatera narodowego, który odmawia poniżenia się przed nieprzyjacielem i ryzykuje nawet życie własnego syna, aby ostatecznie zabić tyrana. Dzięki Duhamelowi dostrzegliśmy w Tellu ponurego, a zarazem niezwykle wymagającego w stosunku do siebie i swoich towarzyszy przywódcę, który z przekonaniem nawołuje do oporu przeciwko ciemiężcy. Partię rozdartego pomiędzy miłością do Matyldy i miłością do ojczyzny Arnolda śpiewał z powodzeniem włoski tenor Enea Scala, o głosie bezbłędnie prowadzonym technicznie i wyrazowo, starannej dykcji i nieprzeciętnej muzykalności. U jego boku wiarygodną Matyldą, od początku stającą po stronie prześladowanych,  była ujmująca plastycznym frazowaniem i wrażliwie przekazująca miłosne uniesienia swej bohaterki Angélique Boudeville. Czarny charakter jej brata, okrutnego austriackiego gubernatora Gesslera, porażająco oddał Cyril Rovery, a ciemny bas Patricka Bolleire doskonale pasował do postaci Waltera Fursta, towarzysza broni Guillaume’a Tella. Ponadto pozytywnych wrażeń dostarczyły sopranistka Jennifer Courcier (Jemmy), mezzosopranistka Annunziata Vestri (Hedwige) i bas Thomas Dear (Melchtal). 

                                                                               Leszek Bernat