Przegląd nowości

Galop, galop, galopem więc pomknijmy w cwał!

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 05, październik 2021 20:38

To nie cytat z Orfeusza w piekle Jacques’a Offenbacha, lecz Operetki Witolda Gombrowicza. Aliści galopy są nieodłączne od finałów dzieł scenicznych tego pierwszego, do czego nawiązał niewątpliwie ten drugi, czyniąc metaforą ujarzmienia dziejów przez ducha rewolucji.

 

 

Skądinąd osią akcji Orfeusza w piekle, oprócz śmierci Eurydyki, staje się przewrót pałacowy na Olimpie z powodu trapiącej jego mieszkańców nudy, podsycanej przez nektar i ambrozję. Fabuły operetek Offenbacha, bezpiecznie rozgrywające się w czasach mitycznych, faktycznie stanowiły przejrzystą aluzję do współczesnego mu II Cesarstwa Napoleona III. A jak się to przedstawia w najnowszej inscenizacji Opery Krakowskiej (28 września i 1 października 2021), na której afiszu pojawił się ten tytuł po wielu perypetiach związanych z epidemią covid-19 i dwukrotnie przekładaną z tego powodu premierą?

Trackie knieje przemieniły się w queerowy Lasek Buloński z wykonującą erotyczne piruety i pas parą mężołóżców, transwestytami oraz „obowiązkowym” ekshibicjonistą, którym oraz innym „nieuporządkowanym moralnie” wojnę wydaje moherowa Opinia publiczna, ucieleśniana przez Annę Lubańską i Joannę Wójcik oraz chór, noszący tego rodzaju nakrycia głowy niezależnie od płci. Naznaczoną sklerotycznym otępieniem biurokratyczną władzę reprezentuje Olimp, którego atrybutami okazują się senność oraz… długie kalesony i bambosze.

 

 

Nic dziwnego zatem, że jego apatyczni mieszkańcy jako nie lada atrakcję przyjmują ofertę wyprawy do piekła, które jawi się im miejscem niekończących się i przede wszystkim wyuzdanych rozkoszy, których przejawem jest zapamiętanie z jakim urzeczywistnia się maksyma, że lepiej tańczyć kankana niż czytać pisma Lacana. Figury zaludniające tę dziedzinę noszą zatem bardziej perwersyjne kostiumy: skórzany władający nią Pluton, a Charon kościotrupi. Temu ostatniemu reżyser przywrócił zresztą oryginalne miano Johna Styxa, ale ukształtował w znacznej mierze zgodnie z wyobrażeniami masowej kultury.

 

 

Poza tym na libertyńskiej uczcie władcy piekieł Wenus pojawia się w cielistym trykocie i z wąsami, czyżby jako pendant do transpłciowych postaci z prologu rozgrywającego się nocą w Lasku Bulońskim? Na tym tle jedyną w pełni spersonalizowaną postacią okazuje się muzyk Orfeusz Gluck, który bardziej pro forma, niż ze szczerego przekonania, odgrywa nałożoną przez tradycję rozpacz męża po utracie rzekomo ukochanej żony za sprawą dwukrotnie przywołanego lamentu ze swojej najsłynniejszej opery.

Znaczną pomysłowością odznaczają się kontrapunktujące bądź uzupełniające akcję sceniczną projekcje wideo, przywołujące rzeczywiste pragnienia postaci lub zadając kłam ich werbalnym deklaracjom. Szkoda że z czasem schodzą na dalszy plan, ograniczając się do ornamentalnego tła. Przez całe swe życie Offenbach marzył o skomponowaniu opery z prawdziwego zdarzenia, a musiał zadowalać się dostarczaniem repertuaru o lżejszym ciężarze gatunkowym.

 

 

Z tego prawdopodobnie powodu w znacznej mierze inspirował się na miarę swych ambicji włoską operą belcantową, a zarazem w prowadzonym przez siebie teatrze Bouffes Parisiens dysponował odpowiednim zespołem muzyków, zdolnym udźwignąć wynikające z tego wysokie wymagania wokalnej natury.

 

 

W Orfeuszu w piekle na przykłąd finał pierwszego obrazu ukształtowany jest z wykorzystaniem Rossiniowskiego efektu crescenda, a w znacznej części ansambli występuje charakterystyczne dla Donizettiego posługiwanie się parlandami czy prowadzenie głosów za pomocą technik imitacyjnych. Obsada tej operetki, choć sam autor określał ją gatunkowo mianem opery bufońskiej (opéra bouffe), obejmuje dwanaście osób, nawet przed epizodycznymi stawiając znaczne wymagania wokalne. W krakowskim przedstawieniu zrezygnowano natomiast z przewidzianej jako szczekana roli Cerbera. Prawdopodobnie wysoki wzrost Marceliny Beucher sprawił, że jej wejście, następujące po przywołaniu scenek rodzajowych z Lasku Bulońskiego, wywołało wrażenie pojawienia się kolejnego transwestyty.

Z kolei dramatyczny charakter głosu z pogranicza mezzosopranu przydał postaci Eurydyki cech tragicznej heroiny, a nie znudzonej mężem pospolitej mieszczanki, przyczyniając się zarazem do braku równowagi pod względem wokalnym. Wysokie dźwięki artykułowane płynnie brzmiały nienagannie, podczas gdy intonowane staccato przybierały nieco zduszony odcień. Z kolei tak wydobywane koloratury posiadały krystaliczną postać, a w pasażach ulegały pewnemu zamazaniu. 

 

 

Bardziej w zgodzie z emploi tej roli pozostawała Katarzyna Oleś-Blacha, skupiając się na parodystycznym ujęciu bohaterki, odznaczając się zarazem wdziękiem i znaczną vis comica. Dla Dominika Sutowicza, jej scenicznego partnera w roli Orfeusza, świetnego tenora bohaterskiego, było to pierwsze zmierzenie się z Muzą lżejszego autoramentu. Tenor Jarosława Bieleckiego okazał się natomiast nieco za lekki jak na potrzeby tej partii, lepiej prezentując się w duetach niż numerach solowych. 

 

 

Najbardziej przypadli mi do gustu odtwórcy ról charakterystycznych. Autentycznym nerwem scenicznym wyróżniał się Adam Sobierajski jako demoniczny Pluton, podczas gdy Łukasz Gaj znakomicie odnalazł się głosowo, ze znaczną swobodą poruszając się również w górnym rejestrze, a w czasie dramatycznej konfrontacji na Olimpie z Jowiszem rzucił mu wyzwanie pojedynku na c². Z kolei odznaczający się znacznym temperamentem Michał Kutnik przydał upiorowi Johnowi Styxowi znacznej dynamiki, momentami ocierając się wszakże o przeszarżowanie.

Wielką kulturą muzyczną odznaczało się natomiast wykonanie arii „Quand j’etais roi de Béotie”. Janusz Ratajczak ze swej strony potraktował tę rolę z większą dozą powściągliwości, przydając jej bardziej lirycznych znamion, ale o wiele bardziej popisowo zabrzmiała w jego ujęciu wspomniana aria.

 

 

 

Anna Lubańska, jako przywołana Opinia publiczna, cieszyła uszy słuchaczy pięknym tembrem swego ciepłego altu, wbrew emploi roli niepozbawionego przy tym znacznej dozy zmysłowości, ocieplając tym samym wizerunek wydawałoby się tak groźnej persony. W interpretacji Elwiry Janasik była ona mniej przerysowana scenicznie, a śpiew artystki odznaczał się wzorowo wyrównaną emisją. 

 

  

 

Agnieszka Kuk z powodzeniem koloryzowała ozdobnikami partię Diany. W tych stosunkowo mniejszych rolach, co nie znaczy, że potraktowanych przez kompozytora ulgowo, z powodzeniem zaznaczyły swą obecność: Paula Maciołek i Zuzanna Caban (Kupidyn), Joanna Wójcik (Diana) oraz Monika Korybalska i Ewa Menaszek (Wenus). Wielce obiecującym okazał się występ Adriana Domareckiego jako Merkurego, dysponującego lekkim, giętkim tenorem wychodzącym naprzeciw naturze ronda „Eh hop! Eh hop”, wydobywającego nadto środkami choreograficznymi dynamizm postaci. Całość posiadała odpowiedni dla Offenbacha puls, zwłaszcza w utrzymanych w marszowych rytmach scenach zbiorowych. Szkoda może jedynie uwertury, która została w znacznej części okrojona na potrzeby prologu i częściowo jedynie zwrócona w ratach trakcie spektaklu, między innymi jako wstęp do drugiego aktu.

                                                                             Lesław Czapliński