Przegląd nowości

Otoczenie dźwiękami

Szczegóły
Opublikowano: poniedziałek, 04, październik 2021 20:10

Głównym pomysłem koncertu finałowego było zaanektowanie balkonów Filharmonii Narodowej przez pulpity dla „dęciaków”, chórzystów i różnych odmian dźwięków perkusyjnych; z czterech, a właściwie pięciu kierunków dolatywały rozmaite brzmienia – głośniejsze, cichsze. To już przerabialiśmy, gdy się fascynowano kwadrofonią.

 

Dzwieki 1

 

To ciągle przerabiamy w naszych osiedlach opanowanych dziś przez ekipy remontujące, budujące, uprzątające śmiecie, przywożące materiały budowlane, tnące, piłujące, wiercące, rozbijające, szlifujące, koszące trawę, zdmuchujące zwiędłe jesienne liście itd. To nam zapewniają właściciele samochodów i motocykli bez tłumików. Odgłosy awanturujących się mieszkańców i sąsiadów dobiegające do naszych uszu wydają się na tym tle łagodną pieszczotą, staroświeckim szpargałem „muzycznym”. Niech mi więc kompozytorzy z koncertu finałowego Warszawskiej jesieni wybaczą, że ich dzieła zestawiam z codziennie odbieraną aurą dźwiękową.


Wiem, że taka jest rola sztuki – doganiać, a nawet wyprzedzać rzeczywistość, kształtować nowe trendy, otwierać jeszcze zamknięte drzwi, inspirować naśladowców. Tego niestety na koncercie nie dostrzegłam. Tkwiliśmy w samym środku rzeczywistości dźwiękowej, a usłyszane brzmienia nie wniosły tutaj niczego nowego. Raczej pokazały, że modne konwencje, np. łączenie taśmy z instrumentami akustycznymi, to dźwiękowa bylejakość, bo takie same efekty mogą powstawać w naturze, przy użyciu czy to klasycznych, czy niestandardowych instrumentów i są one bardziej interesujące słuchowo. Zaczynam od Lidii Zielińskiej, autorki utworu Pustynnie nie na okiestrę, media elektroniczne, dzieci i przestrzeń; były to zdaniem twórczyni projekcje lęków i myśli o nieuchronnościach, które nas trapią na co dzień. Utwór chyba najciekawszy spośród wszystkich wykonanych tego wieczoru, ale obciążony tą samą niemożnością przełamania konwencji, co u innych.

 

Dzwieki 2

 

Gdybym się nie próbowała zbliżyć do odautorskiego komentarza, miałabym własny scenariusz: – To była współczesna wersja Lokomotywy Juliana Tuwima. Prawie wyłącznie struktury dwudzielne, ostinanowe stukoty i szumy: I koła turkocą, i puka, i stuka to: Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to!…, ale tutaj chodziło o taką starą, dawno nie konserwowaną lokomotywę, która się nie może rozpędzić, trochę piszczy w łożyskach, zwalnia, znów się porywa do ruchu, coś się wysypuje... Tutaj świetnym epizodem było wejście dzieci ze szkół Stowarzyszenia Kultury i Edukacji, które dołączyły do spektrum dźwiękowego grzechoczące dźwięki zabawek. Dzieci pojawiły się też po raz drugi wkładając do pudła fortepianiu telefony komórkowe, które w finale kompozycji zagrały – coś jak memento. Grające komórki w fortepianie, to było być może jedyne novum tego koncertu. A skoro Lokomotywa, to wgłębiając się w tę poezję przypomniały mi się słowa: – ciężka maszyna, zziajana, zdyszana (...) Bo para te tłoki wciąż tłoczy i tłoczy, być może pasujące do przeżyć nieszczęsnego covidowca podłączonego do respiratora, oddanego we władanie bezdusznej maszyny. 


Przecież utwór Zielińskiej był głównie mechanistyczny, obrazował działanie jednego bądź kilku silników jednocześnie. A Riff 62 Wojciecha Kilara z 1962 roku? Czy to nie protoplasta Pustynnienia? Z innego źródła skojarzeń wychodził Wojciech Ziemowit Zych w kompozycji Trakt-akt topodia na flet kontrabasowy, klarnet kontrabasowy, saksofon basowy i orkiestrę w rozmieszczeniu przestrzennym. 

 

Dzwieki 3

 

Rzecz wyrażała fascynację autora niskimi brzmieniami instrumentów dętych drewnianych. Zychowi więc nie grały w głowie dwusuwowe maszyny, ale cięższe i rzadko wykorzystywane w orkiestrach symfonicznych „stroikowce”. Pojawiły się więc dłuższe nuty, ale i bardziej skontrastowane dynamicznie sekwencje smyczków. Czy nasze uszy zachwycił przestrzennie rozmieszczony skład instrumentów na balkonach? Autor miał nadzieję na „otwarcie nowych obszarów możliwości”. Nie w każdym jednak punkcie sali odbiór był zadowalający. Po bokach był tylko „stereo”, albo i „mono”. Zresztą człowiek ma jedynie dwoje uszu...


Austracki kompozytor Matthias Kranebitter zatrudnił do nagrania taśmy jakąś amerykańską lektorkę, która zimnym, bezduszym głosem odczytywała, jak w megafonie na dworcu kolejowym, komunikaty do 60 Audiory Scenes for inversigeiting cocktail party deafness, czyli mówiąc po ludzku 60 scen audio w celu poruszenia nie słyszących podczas koktajl-party. Musimy tutaj wejść na chwilę w dziedzinę terminów psychologicznych. Jak wyjaśnia Wikipedia „Efekt cocktail-party – polega na szczególnym uwrażliwieniu na wszelkie bodźce odnoszące się bezpośrednio do naszego ja. Obrazowo efekt cocktail-party tłumaczy się tym, że jesteśmy w stanie wyłapać nasze imię wśród wielu prowadzonych jednocześnie rozmów na tytułowym cocktail-party nawet wtedy, gdy nasza uwaga jest pochłonięta czym innym (np. ciekawą rozmową). Efekt cocktail-party wynika z tego, że struktura wiedzy dotycząca naszego ja, jest tą, która ma dla nas największe znaczenie – jest najbardziej rozbudowaną i cały czas posiada podwyższoną dostępność pamięciową, dlatego jesteśmy szczególnie uwrażliwieni na wszelkie bodźce odnoszące się do „ja”, na przykład naszego imenia”.

 

Dzwieki 4

 

Kompozycja Matthiasa Kranebittera także wykorzystywała nasze właściwości mózgowe do wychwytywania pojedyńczych słów z megafonu zagłuszanych przez orkiestrę – można przyjąć więc, że był to zmyślnie przygotowany utwór o charakterze ćwiczebno-trenerskim dla osób, które pragną się czegoś dowiedzieć, wyłowić jakiś sens z chaosu dźwiękowego, nieustannego szumu i brzęczenia. Jak napisał sam kompozytor: „Efekt coctail party” stanowi zasadnicze wyzwanie dla systemów nasłuchu maszynowego i sztucznej intelignencji”. Przecież naszych rozmów w sieci komórkowej raczej nie słuchają żywi ludzie, tylko maszyny myślące. Utwór 60 Audiory Scenes zapowiadał też nieciekawą przyszłość, że publiczność festiwali Warszawska Jesień będzie się w przyszłości składała głównie z robotów. Na zakończenie do muzyków – instrumentalistów dołączył Chór Filharmonii Narodowej podzielony na 4 chóry i wykonał pod kierunkiem Robertasa Servenikasa Stabat Mater na cztery chóry mieszane i orkiestrę kameralną Artura Zagajewskiego. Z poszatkowanego biblijnego tekstu podawanego pełnym głosem, lub tylko szeptanego przez grupy śpiewające, trudno było wyłowić jakieś konkretne łacińskie słowo ze średnowiecznej kantyczki wielkopostnej.


To zasadnicza wada utworu, który dla niewtajemniczonych był tylko prezentacją urwanych okrzyków, właściwie sylab, które ani razu nie zostały połączone w jedno słowo. Historia muzycznych kolekcji Stabat Mater jest już wyjątkowo bogata i jeśli odwołamy się do nowszych przykładów – np. Stabat Mater Krzysztofa Pendereckiego, która jest częścią jego Łukaszowej Pasji, to zobaczymy, że pomysł Zagajewskiego udał się tylko połowicznie.

 

Dzwieki 5

 

Kompozytor wprowadził też do dźwiękowego spektrum, podobnie jak Penderecki, nowe instrumenty (metalowe rurki do skrobania i wygiętą rurę jako instrument dęty). Kompozycja ta w pierwszej części zawierała też dłuższą sekwencję, gdy cały zespół wykonawców wykonywał na jednym dźwięku stojącą, trochę pulsującą nutę „re”, co zbliżało całość do twórczości typu minimal. Czy utwór otwierał zamknięte drzwi? Czy uwrażliwiał naszą percepcję na nowe bodźce? Czy był odkryciem? Na to pytanie może odpowie (albo nie odpowie) następna Warszawska Jesień.

                                                                       Joanna Tumiłowicz