Genius loci, bo dziedziniec arkadowy Zamku Królewskiego na Wawelu, będącego miejscem akcji Norwidowego misterium scenicznego Wanda. Genius musicæ, ponieważ od dawna czekaliśmy na takie właśnie dzieło – prawdziwą operę, a nie dramat muzyczny, napisaną z zastosowaniem nowoczesnych środków muzycznych.
Powstała z inicjatywy Polskiego Wydawnictwa Muzycznego i Opery Krakowskiej z okazji dwusetlecia urodzin Cypriana Kamila Norwida Wanda Joanny Wnuk-Nazarowej reprezentuje gatunek opery literackiej, a więc wykorzystującej istniejący tekst dramatyczny poza niezbędnymi skrótami i kontaminacją epizodycznych postaci.
Jest to dzieło w pełnym tego słowa znaczeniu ponowoczesne. Stanowi z owej perspektywy spojrzenie na tradycję tego rodzaju artystycznego, do pewnego stopnia przezwyciężając „ukąszenie” Wagnerowskie, albowiem z długich ustępów recytatywowych lubo konwersacyjnych, podążających za rapsodycznym charakterem pierwowzoru literackiego, wyodrębniają się krótkie „numery” solowe. Są to ariosa: Panny, utrzymane w rytmie kujawiakowym, charakteryzującym jej środowiskową polskość, oraz bardziej swobodne Rytygera, w których dochodzi do głosu śpiewność, oraz jeden dramatyczny duet (tego ostatniego i Wandy). Najeźdźcy w operach często tańczą, jeśli przywoła się rosyjskie (Polacy w Życiu za cara Michaiła Glinki, Połowcy w Kniaziu Igorze Aleksandra Borodina), czyżby w ten sposób dając upust swej dzikości i okrucieństwu?
Również Joanna Wnuk-Nazarowa odwołała się do tego obyczaju, wprowadzając scenę baletową, rozgrywającą się w obozie Germanów i poprzedzającą pierwsze wejście Rytygera. Oryginalnym posunięciem jawi się obsadzenie tytułowej, pozytywnej postaci głosem średnim – mezzosopranem o altowym zapleczu – a jej dwórki – Panny, wysokim, sopranem, co stanowi odwrócenie konwencji panujących w dziewiętnastowiecznej operze włoskiej.
Partie wokalne: Wandy, Panny i Rytygera wyróżniają się rozległym ambitusem i częstymi przeskokami interwałowymi, stawiającymi przed śpiewakami nie lada wyzwania techniczne, otwierając przy tym znaczne pole do zaprezentowania wirtuozowskich umiejętności.
Szczególnie istotna rola przypada chórowi, operującemu szeroką skalą środków artykulacyjnych, od czystych wokaliz poczynając, poprzez recytacje, na jękach, westchnieniach, jękach, glisandach i dźwiękach o nieokreślonej wysokości kończąc (dosłownie, w finale, na tle których Rytyger deklamuje odstąpienie od oblężenia grodu Kraka). W jego partii oraz orkiestrowej pojawiają się też brzmienia klasterowe, oparte na wiązkach i płaszczyznach dźwiękowych. Z kolei dramatyzm narracyjno-sytuacyjny przejawia się w wielokrotnie powracających, obsesyjnych motywach ostinatowych, a także tremolach instrumentalno-wokalnych. Co jakiś czas rozlega się w tle suchy dźwięk grzechotek, mogących budzić skojarzenia z dalekowschodnimi widowiskami sceniczno-muzycznymi. W sumie mamy do czynienia z bardzo indywidualną partyturą, wzbogacającą nie tylko polski współczesny repertuar operowy.
Na marginesie warto odnotować, że już Norwid mylił dwa instrumenty, skoro w tekście pojawia się kobza dudarza (czyżby przez brzmieniowe powinowactwo z kozą tegoż ostatniego?). Wanda Franek, dzieląca imię z odtwarzaną postacią, urzekała niskim, ciepło zabarwionym głosem w dole skali, przydając tym sposobem tragicznego wymiaru odtwarzanej postaci, targanej rozterką pomiędzy osobistym uczuciem do Rytygera a zobowiązaniami wobec swojej wspólnoty.
Sebastian Marszałowicz w pełni sprostał trudnej i najmniej wdzięcznej, a zarazem wymagającej partii Grodnego, najbliższej Wagnerowskiemu pojmowaniu dramatu muzycznego. Na dodatek ten młody śpiewak musiał zmierzyć się z nieodpartymi porównaniami z o wiele bardziej utytułowanym i doświadczonym kolegą – Tomaszem Koniecznym z pierwszej obsady.
Zuzanna Caban miała najwdzięczniejsze zadanie do spełnienia, dzięki kantylenowym ustępom swojej partii, niemniej wspomniane duże interwały stanowiły nie lada wyzwanie. Podobnie było w przypadku Pawło Tołstoja jako Rytygera, przekradającego się do wrogiego grodu, a zarazem ukochanej w przebraniu skalda, a więc śpiewaka. Artysta ze znaczną swobodą i blaskiem pokonywał trudności swej partii, bezbłędnie pod względem intonacyjnym sięgając do wysokich dźwięków. A nad całością wykonania (doszedł jeszcze chór dziecięcy) czuwała wymagająca batuta Michała Klauzy. Norwid swój dramat określił gatunkowo jako misterium sceniczne.
I Waldemar Zawodziński, autor prapremierowej inscenizacji, wyposażył chór w trzymane przezeń nuty, by zaznaczyć w ten sposób poniekąd rytualny dystans wobec unaocznianej akcji. Unaocznianej w sposób nieco hieratyczny, jak przystało na utwór odnoszący się do mitologicznej prehistorii i archetypicznych herosów.
Sprzyjały temu pomysłowe kostiumy Marii Balcerek, odznaczające się autonomicznymi walorami plastycznymi, bliżej nieokreślone historycznie i geograficznie, co przydawało widowisku uniwersalnych znamion. Klimat budowało natomiast oświetlenie w różnych tonacjach kolorystycznych oraz projekcje motywów ornamentalnych na mury wawelskiej rezydencji, będącej świadkiem prapremierowych spektakli (10 i 11 września).
Do tej pory postać legendarnej królowej Lechitów istniała w muzyce jedynie za sprawą opery Antonína Dvořáka (zaprezentowanej skądinąd w Krakowie u progu poprzedniego roku w ramach festiwalu Opera Rara). Od dzisiaj występować będzie na muzycznych scenach również dzięki dziełu polskiej kompozytorki, urodzonej w Gdyni, ale przez znaczną część życia z Krakowem związanej. Należy też żywić nadzieję, że na stałe wejdzie do repertuaru nie tylko Opery Krakowskiej. Jako się rzekło, opera powstała z okazji jubileuszu Norwida, a Joanna Wnuk-Nazarowa ceni takie rocznice. Atoli można spodziewać się, że da się jeszcze namówić do napisania kolejnej. I to niekoniecznie z uwagi na szczególne okoliczności!
Lesław Czapliński