Przegląd nowości

Robert Leicester i Matylda Stuart albo Eksperyment multimedialny z Rossinim

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 14, lipiec 2021 20:32

Jeśli za wyłączne kryterium przyjąć stronę wokalną, to bohaterami wystawienia opery Gioacchino Rossiniego Elżbieta, królowa Anglii 4 lipca w Krakowie w ramach III poświęconego temu kompozytorowi Royal Opera Festival okazałaby się przywołana w tytule para postaci i ich wykonawcy: kongijski (dawniej zairski) tenor Patrick Kabonga oraz Włoszka Veronica Marini.

 

 

Pierwszy to typowy lekki tenor mozartowsko-rossiniowski o znacznej giętkości, pozwalającej na biegłość w pokonywaniu koloraturowych ozdobników, a także swobodną intonację wysokich dźwięków. Ponadto artysta przyswoił sobie umiejętność filowania czyli ściszania głosu w celach ekspresyjnych. Można się było o tym wszystkim przekonać w arii Sposa amata w scenie więziennej z drugiego aktu, przywodzącej na myśl tę z Florestanem z Beethovenowskiego Fidelia. Odznacza się przy tym zwinnością w poruszaniu, stanowiącą dodatkowy atut w tworzeniu scenicznego wizerunku postaci. A kostiumolożka Ottavia Castellotti obdarzyła go najgustowniejszym strojem, z lekka stylizowanym na historyczny.

Belcantowymi umiejętnościami może się także pochwalić jego przywołana partnerka, z powodzeniem stosująca efektowne portamenti (płynne łączenie ze sobą odległych dźwięków) czy też ich delikatne artykułowanie i stopniowe rozszerzanie brzmienia wraz z rosnącym natężeniem dynamicznym. Wszystkie te walory doszły do głosu w arii Sento un interno voce z pierwszego aktu oraz duecie Non bastan quelle lagrime z królewską rywalką Elżbietą w następnym.

 

 

Bel canto, jak sama nazwa wskazuje, wymaga nie tylko urody wokalnej, ale biegłości technicznej, pozwalającej na wyeliminowanie najmniejszych oznak wysiłku i skupienie całej uwagi na takim prowadzeniu frazy, by stanowiła jedno z linią melodyczną. W tytułowej roli wystąpiła Serena Farnocchia, artystka o dużym doświadczeniu i znacznej biegłości w kreśleniu koloraturowych ornamentów, ale podobnie jak wcześniej przy okazji Stworzenia świata, szczególnie w wysokim rejestrze jej głos potrafi brzmieć ostro i wkrada się weń niepożądane wibrato. Kwartet protagonistów uzupełnił turecki tenor Mert Süngü jako parający się intrygami, zdradziecki Norfolk. Artysta dysponuje mocnym, nośnym głosem o dźwięcznym tembrze i nie sposób odmówić mu wirtuozerii w operowaniu nim (aria z drugiego aktu Deh troncate i ceppi suoi).

Do pewnego stopnia wydaje się specjalizować się w produkowania wysokich tonów z oktawy dwukreślnej, na których koncentruje całą swą uwagę, choć ich brzmienie pozostawia wiele do życzenia i przybiera nieco sztuczne zabarwienie. Do swoistej konfrontacji Norfolka i Leicestera, a co za tym idzie pojedynku obydwu tenorów dochodzi w drugim akcie i przybiera on formę opartego na imitacji duetu Deh! scusa i transporti.

 

 

Korzystne wrażenie wywarli poza tym również znany z czwartkowego wykonania Stworzenia świata meksykański tenor Luis Aguilar w roli Wilhelma oraz ujmująco brzmiący kontralt Mary Gaudenzi w roli en travesti (spodenkowej) Henryka, ale są to partie epizodyczne. Orkiestrę Filharmonii Krakowskiej sprawnie poprowadził Antonino Fogliani, znany z niedawnego zakończenia sezonu tej instytucji, kiedy zadyrygował Beethovenowską Missą solemnis. Aliści najdziwniejsze rzeczy działy się z filharmonicznym chórem. Siergiej Eisensztein, wystawiając w listopadzie 1940 roku dla uczczenia radziecko-niemieckiego przymierza Wagnerowska Walkirię, zamierzał Cwałowanie Walkirii transmitować za pomocą głośników na cały teatr Bolszoj, by zadrżał on od tego w swych posadach, ale nie wyrażano na to zgody. 

W krakowskiej inscenizacji Jochena Schönlebera Elżbiety, królowej Anglii chór wędruje wokół Teatru im. Słowackiego i przemierza jego wnętrza, co transmitowane jest na ekranie ustawionym w tle sceny, a jego żeńska część pojawia się nawet kilkakrotnie na tejże, ale w charakterze niemych statystów, podczas gdy jego wcześniej nagrana partia odtwarzana jest przez głośniki. 

 

 

Fizycznie stawia się dopiero w finałach obydwu aktów, ale tylko w pierwszym także śpiewa. Czyżby zatem pozazdroszczono pomysłu Pawła Mykietyna z jego Czarodziejskiej góry, w której śpiewacy na żywo wykonują swe partie do zarejestrowanej orkiestry? Opresyjny charakter imperium Elżbiety podkreślają wielokrotnie w drugim akcie wyświetlane ujęcia więźnia uśmiercanego strzałem w skroń, co w scenie ze storturowanym Leicesterem odczytywać można jako jego wizję, ale w finale, stanowiac kontrapunkt dla „lieta fine” (włoski odpowiednik operowy angielskiego „happy endu”) prawdopodobnie ma na celu podważenie jego wiarygodności w odniesieniu do historycznej rzeczywistości.

Kammerspielfilm, nurt w ramach niemieckiego ekspresjonizmu filmowego, za ambicję posiadało opowiedzenie fabuły wyłącznie za pomocą obrazu, bez uciekania się do napisów jako rodzaju protezy. Gdyby nie znajomość libretta za sprawą jego projekcji na prompterze, albo streszczenia w programie, trudno byłoby zrozumieć cokolwiek z akcji, z którą reżyseria zdaje się mieć bardzo luźny i umowny związek.

 

 

Na dodatek rzecz komplikują współczesne akcesoria i rekwizyty nieodnoszące się lub tylko w niewielkim stopniu do scenicznych sytuacji, co najwyżej wnoszące czasem pierwiastek pewnej malowniczości. Uczestnictwo w obsadach artystów różnych narodowości świadczy natomiast, że opera, może właśnie za sprawą swej umowności, ale przede wszystkim dzięki udziałowi czynnika muzycznego, jest uniwersalnym rodzajem artystycznym, który coraz bardziej zbliża do siebie nie tylko ludzi (wykonawców i publiczność), ale i odległe kultury oraz tradycje, stanowiąc świecki rytuał.

                                                                           Lesław Czapliński