Przegląd nowości

Szkoła kochanków czyli na oświatę seksualną nigdy nie jest za późno!

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 04, czerwiec 2021 08:16

Może nie tyle seksualną, co sentymentalną, a więc dotyczącą związanych z tą pierwszą emocji, ale także i złudzeń. W dziewiętnastym stuleciu Mozartowskie Così fan tutte KV 588 uchodziło za niemoralne między innymi z uwagi na fakt, że młodzieńcy prawdopodobnie współzamieszkiwali ze swoimi narzeczonymi, skoro Fiordiligi wyciąga z szafy jego mundur, by w nim udać się na jego poszukiwanie.

 

 

Na dodatek gorszyło, że w swojej arii nr 15 Non siate ritrosi tenże nie tylko zachwala fizyczne uroki swego ciała, ale i zachęca do ich wypróbowania. Dziś z kolei uważane bywa za seksistowskie, skoro obciąża kobiety tytułowym pomówieniem, że „tak czynią wszystkie” pod względem rzekomo wrodzonej im niewierności. Aliści, lustrzanym odbiciem starającego się to udowodnić Don Alfonsa jest służąca sióstr Despina, która w pierwszej arii nr 12 In uomini, in soldati oskarża mężczyzn o to samo, a więc niestałość w uczuciach. Oboje też trzymają właściwie nici całej intrygi, choć jednak Don Alfonso nie do końca we wszystko ją wtajemnicza, a również do pewnego stopnia nią manipuluje.

 

 

Libertyńska opera Mozarta po raz czwarty powraca na afisz Opery Krakowskiej. Po raz pierwszy zagrano ją w 1965 roku w niezwyklej scenerii Piwnicy pod Krzysztoforami (któż jeszcze pamięta tę kultową kawiarnię Grupy Krakowskiej, gdzie grane były przedstawienia Tadeusza Kantora do Umarłej klasy włącznie?). Następnie z okazji dwustulecia śmierci kompozytora w 1991 roku w dawnej Operetce, która dziś pełni rolę westybulu obecnego gmachu, a ostatnio w 2005 roku jeszcze na scenie Teatru im. Słowackiego.

 

 

Historia kochanków, którzy wypróbowują wierność swoich wybranek, te z kolei nie rozpoznają ich, gdy wracają w przebraniu, a wszystko zmierza ostatecznie do szczęśliwego zakończenia, jest przykładem nie tylko umowności operowego rodzaju artystycznego, ale i osiemnastowiecznych fabuł, polegających na zakładach, mistyfikacjach i maskaradach ilustrujących najczęściej różnego rodzaju przysłowia. 

 

 

Dziś tę umowność wzmaga dodatkowo częsta rozbieżność pomiędzy scenicznym unaocznieniem akcji a śpiewanym librettem, którego tłumaczenie ukazuje się na prompterze (rzekomi Albańczycy, uwodzący swoje narzeczone, przemienili się w krakowskiej inscenizacji w arabskich szejków wkraczających na mechanicznym wielbłądzie, a w sfingowanym samobójstwie dają sobie w żyłę, podczas gdy w tekście mowa jest o połknięciu trucizny). Można się było też przekonać, co znaczy siła przyzwyczajenia. Obecnie w celu uzyskania płynności akcji łączy się zazwyczaj akty ze sobą, nie mówiąc o odsłonach, do czego widz zdążył już przywyknąć.

 

 

A więc za rodzaj nieznośnej „siekaniny” odczuwa on, kiedyś nagminne, oddzielanie scen za pomocą opuszczanej kurtyny i pojawiających się przerw dla zmian dekoracji, co wraz z postępem technologii najczęściej dokonuje się teraz prawie niedostrzegalnie. Od połowy aktu pierwszego i w większej części drugiego poprzestano jednak na stałym ukształtowaniu przestrzeni. Początkowo Jerzy Stuhr, autor inscenizacji, zdaje się podążać tropem Michała Znanieckiego i jego Don Giovanniego, dla którego scenicznym palimpsestem było Osiem i pół Federico Felliniego. Tym razem pojawiają się odniesienia do Lido ze Śmierci w Wenecji Luchino Viscontiego.

 

 

Jak to często bywa we współczesnych inscenizacjach operowych inkrustuje się też główny wątek akcji licznymi sytuacjami mimicznymi w celu jego zdynamizowania i uatrakcyjnienia. A więc jest dużo rozpraszającego uwagę ruchu: ktoś przejeżdża na kole, inny, w staromodnym kostiumie kąpielowym, w koło porusza się z żaglem. Na szczęście w dalszym ciągu ożywienie ustaje, a także nie oglądamy wspomnianego, ani żadnego innego filmu. Reżyser też zapomina o inscenizacji Phelim McDermottaz Metropolitan Opera, również osadzonej w nadmorskim kąpielisku na Coney Island. Odtąd podąża tropem własnych pomysłów, sytuując akcję w nie do końca określonych realiach czasowych i miejscowych, dzięki czemu zyskuje ona na uniwersalności, a także pozwala cieszyć się pięknem rozwiązań scenograficznych Natalii Kitamikado, zwłaszcza w drugim akcie będących w znacznej mierze tworami plastycznej wyobraźni. Na przykład scena utrzymana w duchu modnego w czasach kompozytora fête galante, tu ujęta w nieco secesyjne ramy, czy też operowanie różnobarwnym oświetleniem, towarzyszącym rondu Fiordiligi. Jerzy Stuhr należy bowiem do nielicznych reżyserów, którzy darzą muzykę w ogólności, a operową w szczególności, autentycznym uczuciem, a więc nie stara się zakłócać jej przebiegu, dyskretnie pozostając jakby na drugim planie. Początkowo odnosiłem przemożne wrażenie, że nie jest to obsada odpowiednia dla tego dzieła. Zarówno pod względem rodzajów głosów, jak i dających znać o sobie niedostatków emisyjnej natury. Potrzeba bowiem szczególnego trafu, by w jednym miejscu i o jednym czasie spotkali się idealni odtwórcy, dyrygent i reżyser, co owocuje pożądanym rezultatem artystycznym.

 

 

Tak było w roku 1991, kiedy udało się skompletować odpowiedni ansambl, złożony z Krystyny Tyburowskiej, Bożeny Zawiślak, Moniki Swarowskiej, Janusza Dębowskiego, Bogusława Szynalskiego i Andrzeja Bieguna, a od strony muzycznej spektakl przygotowała i poprowadziła Ewa Michnik, całość natomiast wyreżyserował Józef Opalski, z niezapomnianym przemieszczaniem się makiety żaglowca ponad głowami publiczności. 

 

 

Tym razem okręt pojawia się w formie wyłaniających się w tle kominów w kształcie tulskich samowarów, do których wsiadają odpływający Ferrando i Guglielmo,by w następnej scenie taką postać przybrał ekspres do kawy w scenie Despiny przygotowującej śniadanie dla swoich pań. Już w uwerturze brakowało mi imitacyjnego dialogowania instrumentów drewnianych, co wynikało może z rozstawienia muzyków ze względu na wymogi sanitarne, a skutkującego rozrzedzeniem brzmienia. Niby wszystko się zgadzało, ale nie było w tym Mozarta, uwodzicielskiej siły jego muzyki, w jeszcze większym stopniu obecnej w tej partyturze niż we wcześniejszym „Don Giovannim”.

 

 

Poprawność w jej przypadku jest niewystarczająca. Poza tym przez większą część przedstawienia zabrakło typowego dla muzyki klasycystycznej pulsu, a w śpiewie lżejszej artykulacji, na przykład w „zefirowym” tercecie nr 10 „Soave sia il vento”. Na dodatek w finale pierwszego aktu zanikło typowe dla Mozarta jego łańcuchowe ukształtowanie, w którym kolejne zwroty muzycznej akcji jakby same się napędzają, płynnie przechodząc jedne w drugie i nieznacznie przyśpieszając. Wynikło to po trosze z nadmiernego wydłużania pauz. A pamiętać należy, że właśnie z dzieł tego kompozytora wyrosły potem Rossinowskie finały oparte na efekcie crescenda.

 

 

Urodą głosu górowała nad wszystkimi Iwona Socha, jakby z myślą o której Mozart napisał partię Fiordiligi. W ujęciu tej artystki nawet śmiałe, duodecymowe przeskoki interwałowe w arii nr 14 Come scoglionie nosiły śladu przerysowania, może jedynie należałoby popracować nad zmniejszeniem zbyt ostrej barwy wysokich dźwięków i nadaniem większej perlistości koloraturowym pasażom, choć w drugim akcie, w słynnej arii nr 25 Per pietà, ben mio, perdona, z pojawiającą się w tle waltorni, już takimi przymiotami się one odznaczały. Znaczne wrażenie wywierał śpiewany mezza voce recytatyw akompaniowany z drugiego aktu Ei parte... senti... ah no... partir si lasci, dzięki czemu zyskały na sile wyrazowej dające znać o sobie rozterki postaci. Jarosław Bielecki z dużą wrażliwością wykonał nastrojową kawatynę nr 17 Un'aura amorosa. Również z powodzeniem zmierzył się z wymagającą pod względem technicznym arią gniewu nr 27 Tradito, schernito, choć momentami miałem wrażenie, że jej tessytura nieco przekracza naturalny wolumen głosu śpiewaka. W ogóle w drugim akcie jakby odstąpiła śpiewaków przejawiająca się wcześniej pewna sztywność. Na przykład głos Sebastiana Marszałowicza jako Don Alfonsa, zrazu sprawiał wrażenie zbyt ciężkiego jak na partię tej postaci, ograniczającej się do recytatywów i krótkich ariosi oraz ansambli, ale z czasem nabrał większej giętkości. Sądzę, że w przypadku artysty charakterystycznego, jakim jest Michał Kutnik, należało zastąpić wspomnianą arię Guglielma przewidzianą przez Mozarta alternatywną Rivolgete a lui lo sguardo (KV 584). Z dobrej strony pokazała się Zuzanna Caban w partii przywoływanej Despiny, zwłaszcza w arii z drugiego aktu nr 19 Una donna a quindici anni wykazując się znaczną swobodą wokalną. W sumie przedstawienie, w którym wszyscy: reżyser i muzycy coraz lepiej się odnajdywali się wraz z jego rozwojem.

                                                                            Lesław Czapliński