Przegląd nowości

Zjawiskowy „Werther” Masseneta w Opéra National de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 25, maj 2021 04:53

19 maja rząd francuski złagodził obostrzenia związane z pandemią koronawirusa, co zachęciło niektóre teatry operowe do wznowienia działalności, oczywiście przy zachowaniu wciąż jeszcze obowiązującego reżimu sanitarnego. Niektóre placówki zdecydowały się na zaproponowanie publiczności jedynie programu koncertowego. Jeszcze inne nie odważyły się zaprosić widzów na salę, bo zaplanowane przez nie już wcześniej dzieła, często wymagające rozbudowanego aparatu wykonawczego, z góry skazały próbę powrotu do normalności na porażkę. Mogły się zatem uruchomić jedynie teatry, które organizacyjnie i sanitarnie były w stanie spełnić wymagane przez władze warunki.

 

 

Jednym z nich jest kierowana przez dynamiczną i pomysłową Valérie Chevalier Opera w Montpellier, która z entuzjazmem podjęła niełatwe przecież wyzwanie, wystawiając Werthera Jules’a Masseneta, jedno z dwóch - obok Manon - arcydzieł tego kompozytora. Warto zresztą w tym miejscu przypomnieć, że twórczość tego dysponującego świetnym warsztatem spadkobiercy Meyerbeera, Berlioza i Gounoda, odnosząca w swoim czasie ogromne sukcesy, popadła na długi okres w niełaskę zapomnienia. Jej renesans rozpoczął się dopiero w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, ale paradoksalnie nie w ojczyźnie Masseneta, lecz w krajach anglosaskich.

 

Jeśli chodzi o wspomnianego Werthera, to jedną z pułapek, jaka w tej operze czyha na mało doświadczonych reżyserów, jest sceniczne przedstawienie przywoływanej w pierwszym akcie natury. Często ograniczają się oni do prezentowania kiczowatych widoczków sztucznych drzew i zielonej trawy, co współczesnego odbiorcę może po prostu śmieszyć lub wręcz zniechęcać do ukazanej w tak karykaturalnym stylu sztuki lirycznej. Na szczęście w pokazanej w Montpellier inscenizacji Bruno Ravelliego (odtworzonej na tę okazję przez Argentyńczyka José Dario Innellego), zamieszkałego w Londynie reżysera o włosko-polskim pochodzeniu, problem ten został rozwiązany w inteligentny i wnoszący nowe sensy sposób.

Otóż ów akt pierwszy odsłania przed nami wnętrze wygodnego, mieszczańskiego i tym samym tradycyjnie urządzonego domostwa Sędziego. Jest ono zanurzone w ciepłym oświetleniu (mistrzowska reżyseria świateł Liunusa Fellboma) i ozdobione pokrywającymi wszystkie ściany tapetami, tak bardzo przecież modnymi w epoce Goethego, czyli w czasie powstania literackiego pierwowzoru rzeczonej opery. Te bukoliczne i nieco już zniszczone tapety ilustrują krajobraz sielankowej wsi i stanowią wysublimowane odbicie natury wyidealizowanej przez młodego Werthera, który zresztą jako jedyny ją ewokuje w śpiewanym tekście.

 

 

Reżyser nie zamierza zatem odtwarzać realistycznych elementów przyrody, lecz nawiązuje do efektów, jakie ona wywiera na romantyczne dusze bohaterów. Ta koncepcja znajduje później również potwierdzenie w scenie, w której Sophie śpiewa o wesołym słońcu, co ma zwrócić naszą uwagę na to, jak skutecznie rozświetla ono wnętrze i nastrój człowieka. Estetyczna warstwa nabiera tutaj onirycznego charakteru poprzez słowa obserwującego szczęście rodzinne gospodarzy Werthera, zastanawiającego się, czy sytuacja, w której się znajduje, nie jest przypadkiem snem. Ten epizod rodzinnej idylli zostaje na moment pomysłowo zatrzymany w kadrze, co daje złudzenie jakby uczestniczące w nim osoby pozowały do powstającego właśnie obrazu. 

 

 

Pod koniec aktu pierwszego zostajemy w pewnym sensie przeniesieni do wyobraźni tytułowego bohatera: ukazują się nam gwiazdy i księżyc - jesteśmy w raju. W akcie drugim, w którym miłość ujawnia swój niemożliwy do spełnienia charakter, ze względu na to, że Charlotte poślubiła już Alberta, widzimy Werthera uwikłanego w historię bez wyjścia. Perspektywa otwarta na naturę (scenografia i kostiumy Lesliego Traversa) zacieśnia się, coraz bardziej przytłaczając rozpaczającego młodzieńca, a znajdujące się w głębi sceny korytarze prowadzą donikąd. Bohater zostaje w świecie, który sam sobie stworzył, świecie miłości do Charlotte, która z kolei jest uwięziona w swoim małżeństwie.

W scenografii pojawiają się ślepe zaułki, a nad nimi wznoszą się wysokie mury, niemożliwe do pokonania szańce, po których przechadzają się obserwujący i komentujący akcję Schmidt i Johann. Wraz z upływem czasu - i w miarę uświadamiania sobie przez Werthera, że jedynym wyjściem z jego tragicznego pod względem psychicznym położenia jest samobójstwo - przestrzeń coraz bardziej się zaciska, a symboliczna obecność natury powoli zanika. Wreszcie w akcie czwartym mury znikają, a Werthera i Charlottę otacza przeniknięta poczuciem rozpaczy pustka. On, po podjęciu decyzji zadania sobie śmierci, odzyskuje pełen spokój, zaś ona pozostanie już na zawsze z nieukojonym bólem i żalem. 

 

 

Co ciekawe, ewolucja Charlotte znajduje także odzwierciedlenie w noszonych przez nią sukniach: na przykład ich kwiatowe, symbolizujące beztroską radość motywy z początku opery zostają zastąpione ciemno-niebieskim kolorem po wymuszonym poczuciem obowiązku ślubie z Albertem. W tej prostej, oszczędnej, ale w najdrobniejszych szczegółach przemyślanej inscenizacji każdy element odgrywa ważną rolę, będąc nośnikiem istotnych znaczeń.

 

 

Jednym z nich jest czarny klawesyn (Charlotte udaje, że na nim akompaniuje śpiewającej „piosenkę o śmiechu” Sophie), jakby już przywołujący swoim kolorem czekającą bohaterkę żałobę po śmierci ukochanego. Duże wrażenie wywierają padające przez krótką chwilę - podczas interludium La Nuit de Noël - na ciemny strój Alberta (będącego przecież także ofiarą całej sytuacji) płatki śniegu, stanowiące jedyne odniesienie do zewnętrznego świata. Najwyższy podziw budzi dyskretny, ale jakże wymowny i aluzyjny sposób prowadzenia gry aktorskiej. Wystarczy chociażby wspomnieć o ledwie zauważalnym geście Charlotty, która wchodząc z Wertherem do salonu niepostrzeżenie uchyla, a następnie zamyka prowadzące na schody drzwi, jakby upewniając się, że wszyscy domownicy śpią i że nikt nie przyjdzie zakłócić ich intymnego spotkania.

Chwilę później wspomniana para wykonuje nieśmiało pierwsze taneczne kroki walca, a następnie siada na kanapie i powstrzymywanymi gestami pokrywa chęć wypowiedzenia - lub może także ukrycia - pewnych słów. Wszystko jest tutaj zaledwie sugerowane z poruszającą delikatnością, czułością, wręcz niematerialnością.

 

 

Niezależnie od gwatemalskiego pochodzenia, tenor Mario Chang w roli Werthera imponuje wzorową dykcją francuską, hipnotyzując znacznie ograniczoną liczebnie publiczność zmysłowym brzmieniem swego prowadzonego w wyrafinowanym stylu i emanującego melancholią głosu, umiejętnością operowania wokalnymi półcieniami i zjawiskowymi pianami. W ciągu sekundy potrafi on przejść od wzruszającej czułości do wybuchów czarnej rozpaczy, a jego aktorskie zaangażowanie powoduje, że staje się postacią w pełni wiarygodną.

 

 

Marie-Nicole Lemieux jako Charlotte sugestywnie ukazuje wewnętrzną ewolucję tej bohaterki, od niemalże dziecinnej jeszcze kokietki, z czułością zajmującej się otaczającą ją grupką dzieci, do poznającej świat uczuć – a zarazem swoją głębszą, wrażliwą i niespokojną naturę - dziewczyny intensywnie przeżywającej pierwsze uniesienia miłosne. W jej kreacji odkrywanie przez Charlotte sensualności łączy się zawsze z poczuciem godności, a romantyczne porywy nigdy nie zbliżają się do cienkiej granicy egzaltacji, co zresztą idealnie harmonizuje z ogólną tonacją wizji reżysera. Ciekawego i pogłębionego wymiaru nabiera postać zazwyczaj przedstawianego jednowymiarowo i powierzchownie Alberta. Dzięki francuskiemu barytonowi Jérôme’owi Boutillier nabiera on poruszająco ludzkich cech, stając się przybitym cierpieniem mężczyzną, szczerze zakochanym w poślubionej Charlotte, wszak świadomym faktu, że jego miłość nie jest i nigdy nie będzie odwzajemniona.

Z gorącym przyjęciem spotyka się występ Pauline Texier, która w roli Sophie przykuwa uwagę krystalicznym i finezyjnie prowadzonym sopranem o niepozostawiającej obojętnym ekspresji. Wysoki poziom prezentują również artyści śpiewający drugoplanowe partie: Julien Véronèse (Sędzia), Yoann Le Lan (Schmidt) czy Matthias Jacquot (Johann). Ponadto świetnie się spisuje szóstka dzieci z Chóru Opéra Junior, które spójnością brzmienia, nieprzeciętną muzykalnością i zaangażowaniem scenicznym wystawiają jak najlepsze świadectwo pedagogicznym metodom pracującego z nimi na co dzień szefa Vincenta Recolina.

 

 

Orchestre national Montpellier Occitanie, pod czułą i dopieszczającą każdą frazę dyrekcją Jean-Marie Zeitouniego, staje się idealnym przekaźnikiem ledwo wyczuwalnych drgnień duszy głównych protagonistów. Kanadyjski kapelmistrz proponuje interpretację przejrzystą i pozbawioną patosu, ale nie napięcia i rozmachu. Oszczędnymi gestami wydobywa finezyjne detale, bogactwo orkiestracji i szeroką paletę barw dźwiękowych, respektując każdy oddech i intencje wykonawcze solistów.

 

 

Zeitouni jest też niekwestionowanym mistrzem kreowania atmosfer. Wystarczy chociażby wspomnieć o urzekającym spowolnieniu „Clair de lune” czy tchnącej smutkiem „Air de lettres”, które frapująco kontrastują z przyspieszaniem tempa i narastaniem masy dźwięków w scenie spotkania Werthera z Charlotte z trzeciego aktu. Dyrygent przeżywa całym sobą tę partyturę, wypełniając ją sugestywnie przekazywanymi słuchaczom porywami miłosnymi i dramatyczną intensywnością. Narastające pod jego batutą emocje znajdują swoją kulminację w scenie śmierci tytułowego protagonisty w akcie czwartym, w którym wyczuwalne w orkiestrze i u solistów wzruszenie udziela się także zafascynowanej publiczności. 

                                                                               Leszek Bernat