Przegląd nowości

Wiosenny festiwal operowy w Lyonie

Opublikowano: czwartek, 22, kwiecień 2021 20:03

Każdego sezonu Opera Lyońska pod dyrekcją Serge’a Dorny zaprasza publiczność na wiosenny - zwyczajowo skonstruowany z trzech dzieł - festiwal operowy zaprojektowany wokół starannie zaplanowanej tematyki. W tym roku przedmiot refleksji został zdefiniowany hasłem „Wolne kobiety?”, a operowy tryptyk składał się z Zamku Sinobrodego Beli Bartóka, Ariadny i Sinobrodego Paula Dukasa oraz Peleasa i Melizandy, czyli pozycji w różnym stopniu czerpiących inspirację ze sztuki Maurice’a Maeterlinka.

 

Festiwal,Lyon 1

 

Każda z nich opowiada o pobudzających naszą wyobraźnię egzystencjach kobiet-ofiar lub kobiet o silnych i dominujących cechach charakteru. Każda zachęca też do medytacji nad sekretami męsko-damskich relacji, nad ich jasnymi aspektami i trudnymi do przeniknięcia strefami cienia. Zgłębianiu wątków, sensów czy konotacji, jakie kryją się w przywołanej wyżej tematyce festiwalu, miały ponadto służyć towarzyszące operowym przedstawieniom spotkania, konferencje, literacko-filozoficzne warsztaty, oczywiście ze względu na sytuację pandemiczną odbywające się on-line.


Pierwszym zaprezentowanym w wersji internetowej dziełem była wciąż jeszcze zbyt rzadko wystawiana opera Paula Dukasa, której prapremiera miała miejsce w 1907 roku w paryskiej Opéra-Comique. Warto przypomnieć, że została ona wówczas przyjęta chłodno i ostrożnie, lepiej zresztą przez środowisko muzyczne niż przez publiczność. Lyoński festiwal pokazał ją w inscenizacji Alexa Ollé - członka znanego hiszpańskiego kolektywu La Fura dels Baus - który przygotował poruszająco tragiczną i współczesną, wszakże wierną przesłaniu oryginału wizję tej prawie nieznanej w Polsce pozycji.

 

 Festiwal,Lyon 2

 

Kinematograficzny w swoim charakterze prolog ukazuje nam wyświetlany na dużym ekranie film wideo, na którym obserwujemy pokonujący wiejskie drogi samochód - a nie jak zaznacza libretto karocę - wiozący w kierunku zamku Sinobrodego dwójkę tytułowych bohaterów. Zachowują się oni jak szczęśliwa para po ślubie, wymieniają miłosne spojrzenia i uściski, delektują się sielankową i beztroską atmosferą.

 

Festiwal,Lyon 3

 

Ów nastrój zmysłowej rozkoszy i uczuciowego spełnienia zostaje jednak niespodziewanie zakłócony za sprawą ciśniętego w ich stronę przez niewidocznego osobnika zepsutego jajka (zamiast przywołanego w oryginale wpadającego przez okno kamienia), które rozbija się na tylnej szybie pojazdu. W tym czasie w tle słychać groźnie brzmiące śpiewy wrogo nastawionych do właściciela zamku wieśniaków. Po przybyciu na miejsce Ariadna zostaje wprowadzona przez Mamkę do wielkiej zamkowej sali, a następnie, łamiąc zasady świeżo poślubionego Sinobrodego, postanawia wbrew jego zakazowi zejść do lochów. Pragnie odnaleźć tam pięć swoich poprzedniczek i przekonać się, czy - wbrew pogłoskom, jakoby zostały one przez księcia zamordowane - są nadal żywe i bezpieczne. 


U Ollégo ów zamek-więzienie jest na żywo kształtowany ze skomplikowanego labiryntu tiuli, które - unosząc się lub zniżając - symbolizują zamkowe mury. Ariadna ignoruje sześć srebrnych kluczy, otrzymanych od małżonka, skupiając się na siódmym, złotym, po który sięgnąć jej nie wolno. I właśnie za siódmymi drzwiami odkrywa to, czego wcześniej daremnie szukała: uwięzione w podziemiach żony Sinobrodego, dobywające z siebie zduszony i pełen bolesnej skargi śpiew.

 

Festiwal,Lyon 4

 

Po scenie uwolnienia wspomniany labirynt przejrzystych tkanin unosi się do góry, odsłaniając salę bankietową (dekoracje - Alfons Flores), w której przebywają goście gospodarza ponurej siedziby. W akcie drugim w tej samej sali reżyser umieści jeszcze wiele innych kobiet - jak się domyślamy: jego wcześniejsze podboje miłosne. Ulegają one histerycznym nastrojom i wyraźnie zmuszają się do pozbawionych emocji i zaangażowania tańców.

 

 Festiwal,Lyon 5

 

Oryginalnym rozwiązaniem jest epizod, w którym Ariadna prowadzi więzione małżonki księcia ku zbawczemu światłu (oniryczna reżyseria świateł Ursa Schönebauma), wskazując im w ten sposób drogę do wolności i zarazem gorąco zachęcając do buntu. Otóż bohaterka wznosi pośrodku sceny złożoną z krzeseł i stołów piramidę, a odrzucające nagle drogocenne klejnoty kobiety się na nią wspinają. W akcie trzecim, w którym Ariadna pozbywa się swego ślubnego pierścienia, reżyser posuwa się do realistycznego przedstawienia bitwy, w wyniku której Sinobrody zostaje wzięty do niewoli przez rozjuszonych wieśniaków. Na widok zakrwawionego i przykutego do krzesła księcia, jego małżonki niespodziewanie rezygnują z wolności i obdarowują przegranego mężczyznę najczulszymi pieszczotami, godząc się tym samym na poddanie jego opresyjnej dominacji. 


Natomiast Ariadna staje się w ujęciu Ollégo wolną, pewną swoich wyborów i odrzucającą męską władzę kobietą o w pełni współczesnym wymiarze. W tej niezwykle wymagającej pod względem wokalnym roli szwedzka mezzosopranistka Katarina Karnéus doskonale ukazuje mocną osobowość i determinację swojej postaci, choć niekiedy niewystarczający wolumen głosu nie pozwala artystce przebić się przez gęstą masę brzmienia orkiestry.  

 

Festiwal,Lyon 6

 

W łatwiejszej sytuacji znajduje się bezbłędnie ogrywający swą imponującą fizyczność Tomislav Lavoie, dla którego kompozytor przewidział w partii Sinobrodego zaledwie kilka taktów do zaśpiewania. W roli Mamki pozytywnie wyróżnia się francuska mezzosopranistka Anaïk Morel - jej umiejętne barwienie głosu i wrażliwe prowadzenie frazy przykuwa uwagę przez cały czas trwania przedstawienia.

 

Festiwal,Lyon 7

 

Spośród pięciu żon Sinobrodego najdłuższe interwencje przypadają w udziale Sélysette, w którą z powodzeniem wciela się Adèle Charvet. Zaś u jej boku pełnej satysfakcji dostarczają też - za sprawą wysokiej próby wokalistyki - Margot Genet (Ygraine), Hélène Carpentier (Mélisande) i Amandine Ammirati (Bellangère). Ponadto tradycyjnie już uznanie wzbudza spójne brzmienie, zbiorowa muzykalność i sceniczne zaangażowanie chóru. Tym bardziej szkoda, że stojący na czele Orkiestry Opery Lyońskiej Lothar Koenigs nie zawsze dba o zachowanie właściwej równowagi dźwiękowej pomiędzy sceną i instrumentalistami, chociaż trzeba mu zarazem oddać sprawiedliwość w zakresie umiejętności wydobywania wszelkich tajników i muzycznego bogactwa partytury Dukasa. Na marginesie warto przy okazji wspomnieć, że niemiecki dyrygent pojawił się w Lyonie, porzucając na czas prowadzenia omawianego przedstawienia zajęcie…dostawcy posiłków.


Czytelnikowi należy się w tym momencie parę słów wyjaśnienia: ponieważ ze względu na sytuację pandemiczną działalność artystyczna Koenigsa została - tak jak w przypadku innych muzyków - brutalnie zawieszona, postanowił się on przyłączyć do akcji pomocy dla osób zamkniętych w domach i wziąć udział w operacji dostarczania im ciepłych posiłków. W ten sposób zamiast poddawać się pesymistycznemu nastrojowi i deprymującej bezczynności, Lothar Koenigs chciał - jak to sam określił - „oddać się służbie choremu i zranionemu społeczeństwu”.

 

 Festiwal,Lyon 8

 

Ten szlachetny gest spotkał się zresztą z szerokim oddźwiękiem medialnym. W przypadku Zamku Sinobrodego Bartóka Opera Lyońska zaprosiła do współpracy Andriy’ego Zholdaka, reżysera niekonwencjonalnego i niestroniącego od drastycznych, choć zarazem inteligentnie i spójnie skonstruowanych wizji, które nigdy nie pozostawiają widzów obojętnymi. Tak też stało się i tym razem, kiedy ukraiński reżyser wpadł na pomysł dwukrotnego i nierozdzielonego żadną przerwą wystawienia rzeczonej jednoaktówki w trakcie tego samego wieczoru.

 

 

 Festiwal,Lyon 9

 

Celem takiej zaskakującej i oryginalnej koncepcji było opowiedzenie tej samej historii najpierw z punktu widzenia Judyty, a następnie Sinobrodego. Można też ten zabieg tłumaczyć w jeszcze inny sposób, przyjmując, że takowa idea służy najpierw realistycznemu pokazaniu, co się przytrafiło Judycie, a w powtórzeniu opery - dociekaniu, dlaczego jej się to wszystko przydarzyło. Cały spektakl poprzedzony jest mówionym prologiem, zachęcającym widza do zrezygnowania z powierzchownego odbioru i głębszego spojrzenia na rozgrywające się wypadki. Łatwo się zatem domyślić, iż te dwie wizje opery Bartóka diametralnie się od siebie różnią atmosferą i wymową. W pierwszej z nich reżyser zanurza nas w klimacie przemocy, bestialskiej cielesności i okrucieństwa.


Otóż na samym wstępie młoda kobieta popycha lustro i w tym momencie symbolicznie jakby wstępuje do innej rzeczywistości. Swoistą granicę tego lustra przekracza także podążający za nią i poruszający się jak tancerz młody człowiek o biseksualnych cechach, który prowadzi Judytę do oczekującego na nią - ubranego w ciemny garnitur - Sinobrodego. Dopiero wówczas unosząca się kurtyna odsłania perspektywę korytarza z umieszczonymi po bokach drzwiami.

 

Festiwal,Lyon 10

 

Ciekawym rozwiązaniem jest osadzenie zamku Sinobrodego na scenie obrotowej i utrzymywanie go w nieustającym ruchu, co pozwala widzowi płynnie przenosić się do kolejnych jego pomieszczeń: niechlujnej łazienki, kuchni o zakrwawionych ścianach, sypialni, toalety, wreszcie do sal, w których odbywają się tortury. Wszystkie te wyraźnie jakby od dawna zaniedbane miejsca odpychają brudem i ponurym wystrojem.

 

Festiwal,Lyon 11

 

Obserwujemy krążące w nich sylwetki bliżej niezdefiniowanych osób: dziwnego młodzieńca, dwie starsze kobiety, młodą dziewczynę w bieliźnie i w stanie wskazującym na wpływ narkotyków, jeszcze inną sterroryzowaną dziewczynę, pewnie przyszłą ofiarę pana zamku. To wszystko nie odstrasza jednak Judyty, która niezależnie od przeciwności pragnie spenetrować wszystkie zamkowe pomieszczenia i która gwałtownymi reakcjami, albo umiejętnym wykorzystywaniem swych wdzięków chce uzyskać od Sinobrodego klucze do zamkniętych drzwi. Sceny przemocy, podcinania gardeł, brutalizowania leżących na ziemi ciał oraz epizody gwałtów, masturbacji czy nawet defekacji tworzą coraz trudniejszą do wytrzymania atmosferę i doprawdy trudno się dziwić dyrekcji opery, że dopuściła ten spektakl do oglądania wyłącznie dla osób pełnoletnich.


Przecież wszystkie kobiety pozostają przy życiu. Niezależnie jednak od oceny tej porażającej wizji, podziw wzbudza intensywnie przesycona dramatyzmem, wręcz oszałamiająca energią i niebywałą ekspresją kreacja Eve-Maud Hubeaux, która w żadnym momencie nie oszczędza sił w ucieleśnianiu postaci Judyty. Duże wrażenie wywiera także występ Károly’ego Szemerédy’ego, dysponującego barytonem o szlachetnym brzmieniu, potrafiącego sugestywnie ukazać wewnętrzną przemianę bohatera, od skrajnego okrucieństwa do czarnej rozpaczy.

 

Festiwal,Lyon 12

 

Stojący na czele Orkiestry Opery Lyońskiej Titus Engel wydobywa ogromne bogactwo odcieni kolorystycznych partytury, świadczących o nieograniczonej wyobraźni dźwiękowej kompozytora. W finale tej przygnębiającej i niekiedy odrażającej pod względem wizualnym wizji Judyta zanurza się wraz z Sinobrodym w ciemnościach. Wtedy przez przywołane już lustro wchodzi inna kobieta i w tym momencie rozpoczyna się powtórne wykonanie opery Bartóka.

 

Festiwal,Lyon 13

 

Teraz rozgrywa się ona w zacieśnionej przestrzeni tylko jednego zamkowego korytarza, natomiast na usytuowanym z prawej sceny ekranie pojawiają się reminiscencje z pierwszej wersji inscenizacji. Są one przeplatane widokami urwistych skał, rozgwieżdżonej nocy czy bladego księżyca. Teraz rolę Judyty wykonuje ucharakteryzowana na ubraną w długą złoto-brązową suknię blondynkę Victoria Karkacheva. Od poprzedniczki odróżnia ją powściągliwa ekspresja i oszczędna, wyważona gestykulacja. Inaczej prezentuje się też powtórnie śpiewający partię Sinobrodego Károly Szemerédy, pokazany teraz jako elegancki, odziany w modną kamizelkę mężczyzna. W tej wersji opery wszystkie zdarzenia wydają się już dużo mniej realne i rozgrywają się raczej w podświadomości protagonistów, zaś towarzysząca całej sytuacji atmosfera horroru wybrzmiewa przede wszystkim w interwencjach poszczególnych instrumentów.


Inaczej też zostaje nakreślony portret psychologiczny Sinobrodego, który z oprawcy z pierwszej wersji inscenizacyjnej, staje się w drugiej wersji ofiarą, całkowicie zniewoloną przez trudną do przeniknięcia kobiecość Judyty. Kiedy ta ostatnia doprowadza wreszcie do otwarcia wszystkich drzwi, opierającego się o mur, wycieńczonego i obolałego Sinobrodego ogarnia zwątpienie i poczucie przegranej. Pozostał zupełnie sam, gdyż ona przeniknęła jego sekret: obserwujemy jak przekracza lustro i znika w ciemnościach. 

 

Festiwal,Lyon 14

 

Co ciekawe, odmienny kształt sceniczny tej samej opery wpływa ożywczo na grę Orkiestry Opery Lyońskiej, z której Titus Engel wydobywa teraz inne myśli muzyczne, niuanse, atmosfery i akcenty. Ponieważ zarówno Dukas, jak i Bartók tworzyli swoje dzieła w pewnym odniesieniu do dramatu muzycznego Debussy’ego Peleas i Melizanda, dyrekcja lyońskiej placówki postanowiła dopełnić program omawianego festiwalu właśnie oryginalną adaptacją historii Melizandy.

 

Festiwal,Lyon 15

 

Przygotował ją Richard Brunel (od września tego roku przejmujący funkcję dyrektora Opery Lyońskiej), a jego propozycja teatralna została wystawiona nie w gmachu opery, lecz w położonym nieopodal Muzeum Tkanin. Otóż inspirując się dramatem Maeterlincka oraz powstałymi na jego kanwie wizjami muzycznymi, Brunel stworzył własny obraz postaci Melizandy, młodej kobiety, zranionej cieleśnie i duchowo, której trauma nie pozwala na oddanie się miłości. Na zakończenie dodajmy, że śledzenie festiwalowych wydarzeń za pośrednictwem przekazu internetowego nie jest oczywiście w stanie zastąpić żywego spektaklu, toteż można mieć tylko nadzieję, iż przyszłoroczne wydanie tej zawsze niecierpliwie oczekiwanej w okresie wiosennym manifestacji odbędzie się już w bardziej normalnych warunkach.

                                                                                    Leszek Bernat