Przegląd nowości

"Trylogia" Sławomira Pietrasa

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 08, listopad 2021 18:30

Trzeci tom felietonów Sławomira Pietrasa. Po Felietonach operowych i Wejściu dla artystów kolejny jest poświecony tematyce baletowej. Prosimy o zapoznanie się ze wstępem Autora do tomu Zaproszenie do tańca.

 

 

Moje związki ze sztuką tańca? Jakie związki, od kiedy? Trwałe, bardzo różnorodne, począwszy od dzieciństwa. W latach czterdziestych ubiegłego stulecia w sławnej z wysokiego poziomu kształcenia Szkole Muzycznej pod dyrekcją Kazimierza Zawiszy przy ul. Kołłątaja w moim rodzinnym Będzinie, dla uczniów w wieku przedszkolnym utworzono fakultet rytmiki i tańca, na którym zajęcia prowadził nie byle kto, bo profesor Walery Śliwski, przedwojenny solista baletu Opery Katowickiej, a potem nawet choreograf i kierownik tego zespołu. Po zaopatrzeniu w baletki przypominające poranne papucie, dwie białe koszulki na zmianę i bufiaste czarne szarawary, matka zaprowadziła mnie przed oblicze kilkuosobowej komisji, która bez namysłu orzekła, że mogę być baletowo kształcony. 

Przedtem jednak zbadano  muzykalność, żywiołowość ruchów, rozwartość kończyn, brak gapowatości na buzi i śmiałość w autoprezentacji, które to przymioty – wyznam nieskromnie – towarzyszą mojemu życiu aż po dzień dzisiejszy. Nie wszystkich jednak przyjmowano. Młodszą ode mnie kuzynkę Isię, mimo widocznej już wówczas urody cielesnej odrzucono z powodu słabej reakcji na muzykę, ospałości, pucułowatości, plątaniny ruchów i chronicznej nieśmiałości. Jej matka a moja ciotka,  tłumaczyła przed komisją, że jedynym powodem kandydowania córki do baletu jest potrzeba nabycia ogłady i wdzięku, aby w przyszłości dobrze wyjść za mąż. Nic to nie pomogło, Isia tancerką nie została, ale za to wyrosła na utalentowaną lekarkę i bez trudu wyszła za mąż, szkoda, że nie kilkakrotnie.

 

 

Natomiast mnie przez cały rok szkolono intensywnie, kilka razy w tygodniu. Na zajęcia odprowadzany byłem przez panią Ignaczewską, rodzaj niańki i opiekunki, bo zapracowani rodzice nie znajdowali już na to czasu, a przez ul. Kołłątaja jeździły zagrażające wtedy przechodniom, ocalałe z wojny angielskie tramwaje. Wiosną odbył się na scenie Domu Katolickiego, zbudowanego między cmentarzem, a linią kolei warszawsko-wiedeńskiej uroczysty popis pierwszego rocznika najlepszych adeptów będzińskiego baletu. Mnie przydzielono do tańca marynarskiego. Ubrany byłem w okrągłą czapkę ze zwisającymi tasiemkami, prostokątny, sięgający na plecy kołnierz i krótkie spodenki, aby wyeksponować baletowo ukształtowane już dziecięce kończyny. Do jakiej muzyki tańczyliśmy tę całymi tygodniami ćwiczoną choreografię samego prof. Śliwskiego, już nie pomnę. W czasie jej prezentacji podczas publicznego występu doszło na scenie do fatalnego w skutkach incydentu, który zaważył na moim dalszym życiu. Przed rozpoczęciem tańca rozsunęła się na boki zielona kurtyna, ukazując cały nasz ansambl stojący w pozycji wyjściowej. Zza kulis profesor Śliwski syknął „już”, pianista rozpoczął grać i zaczął się taniec. Mnie jednak nie w głowie było wykonanie kolejnych mozolnie wyćwiczonych kroków, obrotów, podskoków i przysiadów. Dręczyła mnie tylko natrętna myśl, aby nie przegapić momentu, kiedy kurtyna zacznie zasuwać się z powrotem, kto to uruchomi, jak to się dokona i czy będzie aplauz. To intensywne pragnienie i towarzyszące mu napięcie sparaliżowało wszelkie ruchy i pozostawiło wzrok wlepiony w rampę nad sceną. 

Tymczasem choreografię Śliwskiego diabli wzięli, kurtynę zasłonięto przed czasem, a zamiast braw rozległy się śmiechy i gwizdy. Z baletu oczywiście zostałem natychmiast usunięty, ale otrzymałem świadectwo ukończenia rocznego kursu. Od tego czasu pozostało mi tylko wpatrywanie się w rampę sceny, odkrywanie walorów i zakrywanie mankamentów baletowych produkcji, dbałość jak i gdzie ma się to odbywać oraz kiedy spuścić kurtynę, aby był aplauz. I tego się trzymam po dzień dzisiejszy, jak pijany płota! W czasach przedszkolnych szalałem w ognistym krakowiaku, z którego pozostał mi konterfekt pełen porażającego braku wdzięku. W szkole podstawowej na Małobądzu kreowałem solową postać Dziadka Mroza, ale młodego, otoczonego roznegliżowanymi Śnieżkami.

 

 

Tańczyłem to na zmianę z Grzesiem Pietrzykiem, którego matka – nauczycielka fizyki – była choreografką tego widowiska. Gdy on był Mrozem, mnie przydzielano do grupy tulipanów, bo całość nosiła tytuł Cztery pory roku. Studiowałem w Liceum męskim im. Kopernika gdzie założyliśmy kółko baletowe. Aby odciągnąć od zawiłej matematyki i mętnej fizyki prof. Klarysę Gilową, która to ospale wykładała, powierzyliśmy jej „z powodów patriotycznych” ćwiczenie poloneza i mazura. Partnerki za zgodą dyrektora Mikołaja Kruczowego namówiliśmy do współpracy z Liceum żeńskiego, którego przychylna dla nas dyrektorka Barbara Szolcowa słynęła z tego, że zemdlała na wieść o śmierci Józefa Stalina i nawet została za to kilkakrotnie odznaczana. Nasz dyrektor chętnie patronował całej tej sprawie, ponieważ po raz pierwszy oglądał z bliska przychodzące na próby do Liceum męskiego uczennice, jak najbardziej płci żeńskiej. Tak przygotowane tańce narodowe tańczyliśmy najpierw podczas imienin żeńskiej dyrektorki Barbary, a w dwa dni później na imieninach naszego dyrektora Mikołaja, jako że kult jednostki nie był jeszcze wtedy zniesiony. Potem w karnawale daliśmy występ z okazji rocznicy wyzwolenia miasta, wiosną na pochodzie 1 majowym a wkrótce w czerwcu podczas otwarcia odbudowanego średniowiecznego zamku warownego, dokładnie w sześćset lat od nadania Będzinowi praw miejskich. Nasza współpraca baletowa z dziewczynami poszła tak daleko, że po polonezie i mazurze szedł jeszcze menuet i kadryl w kostiumach z epoki. Wtedy to po raz pierwszy i ostatni nosiłem na głowie francuską perukę, odziany w rokokowy tużurek z żabotem, białe pończochy i pantofle z kokardami.

Tak wystrojony wracałem z plenerowej parady do domu i mało nie pogryzł mnie napotkany po drodze pies, który czegoś takiego w Będzinie jeszcze nie widział. Odtąd tańczenie na scenie w baletowych przebraniach porzuciłem na zawsze. Nie miało to wszakże nic wspólnego z zainteresowaniem profesjonalną sztuką tańca. Moi troskliwi rodzice wybierali z bogatego repertuaru ówczesnej Opery Śląskiej te spektakle, na które można było zabierać nawet kilkuletnie dzieci. W ten sposób na kolanach ojca obejrzałem Coppelię, Zielonego koguta i Bagatelę, a już na osobnych – kupowanych ze zniżką – fotelach Fontannę Bachczysaraju, Pana Twardowskiego i Kopciuszka (z rewelacyjną, a kompletnie zapomnianą Leokadią Zienko). 

 

 

Po wielu latach opowiadałem o tym Barbarze Bittnerównie w Skolimowie. Gwiazda nie dowierzając postanowiła przepytać mnie, jako że sama tańczyła niegdyś te spektakle w Bytomiu. Po krótkiej chwili otrzymałem ocenę celującą, ponieważ pamiętałem takie szczegóły tych spektakli, które wykluczały jakiekolwiek podejrzenie, że ich nie widziałem. Wchodząc w wiek dorosły poznawałem repertuar baletowy poprzez fascynację tancerkami klasycznymi. W Bytomiu była to Lucyna Sotomska (Szecherezada, Sprytni studenci, Błazen królewski), Irena Cieślikówna (Szurale, Romeo i Julia, Esmeralda), której partnerował Eugeniusz Jakubiak – idealny danseur noble, przedwcześnie zmarły i też zapomniany. Osobnym zjawiskiem już w latach sześćdziesiątych była Iwona Wakowska, zaangażowana prosto z warszawskiej Szkoły Baletowej, aby na Śląsku tańczyć Jezioro łabędzie. Wkrótce z Jakubiakiem przenieśli się do Łodzi, otwierając nowoczesny gmach tamtejszego Teatru Wielkiego. Będąc studentem w Poznaniu często wczesnym pociągiem wyjeżdżałem, aby jeszcze przed poranną próbą ujrzeć Wakowską zwykle jeszcze zaspaną i dostarczyć jej kupione na przesiadce w Kutnie maleńkie bułeczki maślane, kradzione przez znajomego piekarczyka przez kraty uspołecznionej – jak wszystko – piekarni. Wieczorami z wypiekami na twarzy patrzyłem na jej Odettę-Odylię, Julię, Lizę, czy Królową Wschodu, po czym nocą, znów z przesiadką w Kutnie wracałem do Poznania. Po latach –  za mojej łódzkiej dyrekcji – upadająca na zdrowiu Wakowska przyjechała odebrać z Teatru Wielkiego jakieś potrzebne jej dokumenty.

Płochliwie stroniąc od dawnego teatralnego towarzystwa, zatrzymana na korytarzu przez kogoś z baletu usłyszała: Skoro już jesteś, to odwiedź Pietrasa. – Po co, odrzekła zakłopotana. Przecież on mnie już na pewno nie pamięta… Gdy się wkrótce, ale za późno o tym dowiedziałem, szepnąłem tylko: Mój Boże!... Moje zainteresowanie sztuką baletową było wystarczająco wczesne, abym obejrzał na scenie i poznał dawne spektakle Stanisława Miszczyka (Jezioro łabędzie, Pan Twardowski, Bursztynowa panna, Mazepa), Feliksa Parnella (Fontanna Bachczysaraju, Świtezianka, Parady), Jerzego Kaplińskiego (Coppelia, Zielony kogut, Romeo i Julia –  z muzyką Czajkowskiego), Eugeniusza Paplińskiego (Syrena, Wesele w Ojcowie, Harnasie), Mikołaja Kopińskiego (Pan Twardowski, Szeherezada, Kopciuszek, Sprytni studenci) i Zygmunta Patkowskiego (Raymonda, Paw i dziewczyna). 

 

 

Aby nie zanudzać czytelnika tytułami wyznam tylko, że na moich oczach przesunął się niemal cały dorobek choreograficzny twórców polskiego baletu drugiej połowy ubiegłego stulecia: Jerzego Gogoła, Witolda Borkowskiego, Janiny Jarzynówny-Sobczak, Conrada Drzewieckiego, Witolda Grucy, Henryka Tomaszewskiego, Zygmunta Patkowskiego, Zbigniewa Koryckiego i Rajmunda Sobiesiaka. Równolegle do moich studiów prawniczych na UAM w Poznaniu rozwijała się śmiała, nowatorska, nawiązująca do światowych trendów i własnych bogatych doświadczeń wykonawczych oraz wiedzy zdobytej w Paryżu i Nowym Jorku, twórczość choreograficzna Conrada Drzewieckiego. Umożliwił mu to Robert Satanowski, nadzwyczaj utalentowany koncepcyjnie i imponująco sprawny organizacyjnie dyrektor Opery Poznańskiej. Środowisko studenckie wyszło temu naprzeciw zakładając w jesieni 1963 roku. Towarzystwo Przyjaciół Opery, które w krótkim czasie wydało w swym środowisku ponad tysiąc legitymacji członkowskich. W comiesięcznych wieczorach klubowych gromadziliśmy studentów Uniwersytetu, Akademii Medycznej, Wyższej Szkoły Rolniczej, Akademii Ekonomicznej, Politechniki i Wyższej Szkoły Wychowania Fizycznego. Wszystko to odbywało się w nieistniejących już i zapomnianych, a modnych wówczas klubach studenckich Od Nowa, Nurt, Pod Maskami, Eskulap, Cicibór, Aspirynka, Agora, Dziupla, Pegazik i Bratniak. 

Spędzając czas na kolejnych spektaklach baletowych w Operze Poznańskiej analizowaliśmy ich wykonanie, zamysł  twórczy, techniki tańca, indywidualności wykonawcze, a przede wszystkim istotę sztuki choreograficznej Conrada, po obejrzeniu kolejnych premier La Valle, Historia żołnierza, Błękitna rapsodia, Esik w Ostendzie, Soire de Gala, Improwizacje do Szekspira, Tempus Jazz 67, Adagio na smyczki i organy, Ognisty ptak, Pawana na śmierć Infantki, Divertimento, Cudowny mandaryn, Sonata na dwa fortepiany i perkusję, Adagietto i Les Biches.W spotkaniach tych uczestniczyli zwykle soliści baletu, dyrygenci, scenografowie, rzadziej Conrad Drzewiecki – twórca tajemniczy, którego pojawienie się  publicznie graniczyło z sensacją.

 

 

Za to z sezonu na sezon środowisko studenckie coraz bardziej zaprzyjaźniało się z najmłodszą generacją artystów poznańskiego baletu: Romą Juszkat, Przemysławem Śliwą, Ewą Pawlak, Juliuszem Stańdą, Marią Offierską, Jackiem Soleckim, Anną Staszak, Emilem Wesołowskim, Lucyną Sosnowską, Wiesławem Kościelakiem i Franciszkiem Knapikiem. Z tego grona Przemysław Śliwa wyłonił grupę baletową, dla której stworzył swe pierwsze choreografie, a opiekę nad tym przedsięwzięciem roztoczył Oddział Poznański Stowarzyszenia Polskiej Młodzieży Muzycznej Jeunesses Musicales de Pologne, czyli my z nieodżałowanym Zdzichem Dworzeckim, jako że byliśmy prezesami tej organizacji. W międzyczasie zamiast rozpocząć aplikacje sędziowską, a potem adwokacką – bo taki miałem zamiar – zostałem kierownikiem artystycznym Estrady Poznańskiej, co stało się za namową i perswazją wtedy jeszcze przyjaciela, później zazdrosnego sceptyka, a na starość wroga. Wśród doprawdy wielu udanych inicjatyw artystycznych, jakie podjęliśmy wtedy w Estradzie było wystawienie Krainy uśmiechu Franciszka Lehára, z którą objechaliśmy Wielkopolskę i wiele miast całego kraju. Wtedy to – za poradą Conrada Drzewieckiego, choreografię tego przedstawienia powierzyłem Henrykowi Konwińskiemu. To był – zresztą bardzo udany – jego debiut w tej dziedzinie, o którym nie zawsze pamięta, choć talentu i pamięci niebiosa mu przecież nie poskąpiły! Cezurą moich baletowych reminiscencji stał się rok 1973 w którym Poznań zdecydował się na powołanie Polskiego Teatru Tańca. Przypomniano sobie, że niejednokrotnie pisałem o tym w swej publicystyce już w końcu lat sześćdziesiątych, sugerując stworzenie dla Conrada Drzewieckiego osobnej, samodzielnej placówki baletowej, ponieważ jego twórczość coraz bardziej nie mieściła się w repertuarze operowym.

Wezwany w tej sprawie do Poznania odbyłem najpierw długą i szczerą rozmowę z Conradem, potem z Katarzyną Pajową (Wydział Kultury Urzędu Miasta) i Andrzejem Wituskim (v-ce prezydentem, a następnie wybitnym prezydentem Poznania), po czym zgodziłem się natychmiast zostać zastępcą Conrada i rozpocząć organizację nieistniejącego jeszcze Teatru. Pozostawiłem Wrocław, moją ukochaną Barbarę Kostrzewską, z którą prowadziłem wówczas Operetkę Dolnośląską, a przede wszystkim moją baletową matkę – Teresę Kujawę – którą kilka lat wcześniej namówiłem na porzucenie Poznania, objęcie stanowiska choreografa baletu Opery Wrocławskiej, z którym odnosiła właśnie wspaniałe sukcesy Rzeźbami mistrza Piotra, Spartakusem i Wieczorem hiszpańskim.

 

 

Władze poznańskie postawiły przede mną zadanie zarazem proste, ambitne i trudne. Conrad Drzewiecki niech się zajmuje wyłącznie strona twórczą, repertuarem, poziomem artystycznym i szkoleniem baletowej kadry. Ty zaś – Pietras – masz zorganizować całą resztę i kierować codziennym rytmem pracy tej tańczącej firmy. Zacząłem od tworzenia działu technicznego na którego szefa powołaliśmy razem z Conradem dyplomanta Politechniki Wrocławskiej, który pisząc pracę magisterską z teatralnych urządzeń scenicznych odbywał właśnie staż w Operze we Wrocławiu. Nazywał się Piotr Voelkel. Już wtedy w swej dziedzinie nie był mniej utalentowany od czołowych gwiazd baletu. Po sześciu latach niezwykle owocnej wspólnej pracy zakończonej konfliktem z Conradem Drzewieckim rozeszliśmy się, każdy w swoją stronę. Piotr początkowo założył skromną firmę produkująca drewniane zabawki. Stopniowo rozwijał siebie i swoją działalność, a dziś stanowi niedościgniony wzór przedsiębiorczości, rozważnego rozmachu, niepodważalnej kompetencji i kryształowej uczciwości w mega interesach. Mnie po latach kierowania codziennością Polskiego Teatru Tańca pozostało doświadczenie we współpracy z tak trudnym partnerem jak Conrad Drzewiecki, praktyczne poznanie skomplikowanego mechanizmu międzynarodowego impresariatu, organizowanie tourneé krajowych i zagranicznych, panowanie nad dyscypliną i zespołowymi emocjami niełatwych na co dzień artystów baletu, kontakty z wieloma polskimi i cudzoziemskimi wybitnymi osobistościami tej dziedziny sztuki oraz wniknięcie w specyficzne cechy mentalności psychiki i wrażliwości ludzi tańca. 

W kilkunastoosobowej grupie, która opuściła po sześciu latach Polski Teatr Tańca poza mną i Voelkelem znajdowali się między innymi Anna Staszak, Emil Wesołowski, młody Krzysztof Pastor i jego ówczesna żona – balerina Ewa Owczarek oraz współpracujący z nami jako redaktor periodyku „Taniec” – Paweł Chynowski. Kiedy mimo ówczesnego konfliktu wróciliśmy po wielu latach do dawnych relacji z Conradem, starzejący się nasz Mistrz powtarzał wyraźnie zakłopotany: „Gdybym was wtedy nie wyrzucił, żaden nie zrobiłby swojej kariery”. Kiedy tak zrzędził podczas kolejnej serdecznej wizyty, odparowałem odważnie „Przy Tobie można było się wiele nauczyć, ale kariery to musieliśmy robić już sami!”.

 

 

Od czasów samodzielnego zarządzania teatrami realizowałem coraz bardziej własną koncepcję funkcjonowania sztuki baletowej w ramach repertuaru operowego. W dużej mierze mówią o tym tematy licznych moich felietonów baletowych, pisanych równolegle z przygotowywaniem repertuaru, premierami, doborem tytułów, realizatorów i wykonawców oraz licznymi prezentacjami spektakli za granicą. Na tej drodze towarzyszyły mi zawsze osobliwe fascynacje. Przede wszystkim sztuką choreograficzną, osobowością i rozmachem działania Johna Neumeiera w Hamburgu, fenomenem petersburskiego talentu Borisa Eifmana, wyobraźnią narracyjną Greya Veredona, baletowym poczuciem humoru Pawła Šmoka, kunsztem choreograficznym Jiriego Kyliana, a przede wszystkim ogromem twórczego dorobku Maurycego Béjarta, mocarza sztuki tańca XX wieku. Były to liczne wyjazdy studyjne, oglądanie mnóstwa prób i spektakli, uczestniczenie w wielu dysputach, połączonych z kontaktami osobistymi i nawiązywanymi przyjaźniami. Wszystko to znajdowało odzwierciedlenie w programach kolejnych Spotkań Baletowych za mojej łódzkiej kadencji. Na bazie działalności w Bytomiu, Łodzi, Wrocławiu, Warszawie i Poznaniu wychowała się przy mnie, debiutowała, startowała do dalszej kariery i korzystała z rozpostartymi nad sobą twórczymi parasolami spora grupa najmłodszych wówczas choreografów: Piotr Szulc, Henryk Konwiński, Przemysław Śliwa, Waldemar Fogiel, Emil Wesołowski, Ewa Wycichowska (o czym zmuszony jestem jej przypominać!), Maria Wójcicka, Czesław Bilski, Krzysztof Pastor, Artur Żymełka, Izadora Weiss, Paweł Mikołajczak, Sławomir Woźniak … A ta lista jest jeszcze dalece niekompletna. 

Pewnego dnia w Łodzi przyszła do mnie Liliana Kowalska z Ewą Wycichowską opowiadając, że w łódzkiej Szkole Baletowej nie ma kto uczyć historii tańca, będącego przedmiotem maturalnym. A może by Pan spróbował? – zapytały podstępnie.

 

 

I tak się zaczęło… Kolejno w Łodzi, Warszawie i Poznaniu, w sumie dwadzieścia kilka lat cotygodniowych lekcji, wykładów – monologów i barwnych opowieści dla dorastających tancerek i tancerzy, których traktowałem jak studentów, do których zwracałem się „proszę pani, proszę pana” i robiłem wszystko, aby nie zasypiali po całym dniu baletowych ćwiczeń, jako że moje lekcje były ostatnie, po wcześniejszych obowiązkach w teatrze. 

Do dziś dumny jestem, widząc na afiszach niegdysiejszych moich uczniów: Filipa Barankiewicza (od niedawna szefa Baletu Narodowego w Pradze), Karolinę Jupowicz, Izabelę Milewską (po kilku sezonach w zespole Neumeiera), Martę Fiedler (balerinę, a zarazem projektantkę kostiumów), Marcina Krajewskiego (również interesującego aktora serialowego), Łukasza Zasika (po latach tańczenia założył własną Szkołę Baletową w Żarkach), czy Aleksandrę Stanisławską (obecnie dyrektorkę artystyczną Szkoły Baletowej w Łodzi).

 

 

Oto moje związki z tańcem, baletem, choreografią, sztuką ruchu, przeszłością, dniem dzisiejszym i jego perspektywą… Resztę znajdziecie w tym oto zbiorze felietonów Zaproszenie do tańca.

Spróbujcie poczytać!

                                                               Sławomir Pietras