Przegląd nowości

Kazimierz Pustelak – 2020

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 16, październik 2020 18:24

Z wielką radością zapraszam Państwa do przeczytania wywiadu z Maestro Kazimierzem Pustelakiem,  jednym z najwybitniejszych artystów powojennej polskiej sceny operowej, o którym Jarosław Iwaszkiewicz pisał, że: „Głos mu się leje jak wino z amfory”. Przez długie lata Kazimierz Pustelak zachwycał publiczność polskich i światowych scen operowych oraz filharmonicznych niezwykłym głosem o pięknej barwie, cudownej lekkości i doskonałości również w wysokim rejestrze, i znakomitej technice. Publiczność i krytycy muzyczni podziwiali Artystę także za elegancję, kulturę i wyczucie stylów.

 

Maestro, rozmawiamy w roku Pana 90. urodzin  - proszę przyjąć ode mnie i za moim pośrednictwem od mieszkańców Podkarpacia najlepsze  życzenia – dużo zdrowia na długie lata, aby każdy dzień przynosił wiele radości i aby cieszył się Pan miłością najbliższych.

Bardzo dziękuję za tak piękne życzenia. Cieszę się, że płyną one z moich rodzinnych stron, bo urodziłem się Nowej Wsi niedaleko Rzeszowa. 

Mieszkańcy Podkarpacia szczycą się tym, że pochodzi Maestro z naszych stron, a młodsi – szczególnie ci, którzy marzą o karierze śpiewaka albo śpiewaczki, z pewnością chcieliby dowiedzieć się, czy pochodzi Maestro z rodziny o tradycjach muzycznych i kiedy rozpoczął Pan naukę śpiewu?

W mojej rodzinie nie było muzyków, ale ja bardzo lubiłem śpiewać. Przed wojną uczęszczałem do szkoły powszechnej i otrzymałem zadanie, aby coś zaśpiewać. Wtedy okazało się, że mam dobry głos. Kiedyś rodzice zapytali mnie, co bym chciał robić w swoim życiu, to powiedziałem, że chciałbym pracować w takim teatrze, w którym się nie mówi, tylko się śpiewa, chociaż nie wiedziałem, że taki teatr istnieje. Po wojnie rozpocząłem naukę w II Liceum Ogólnokształcącym w Rzeszowie i wkrótce zapisałem się  do chóru, a prowadziła go pani Zofia Stachurska, która była także dyrektorem Szkoły Muzycznej w Rzeszowie. Bardzo polubiłem śpiewanie w chórze, bo występowaliśmy podczas różnych uroczystości i śpiewaliśmy nawet w teatrze. Kiedyś po próbie Pani Zofia Stachurska powiedziała: „Kaziu! Masz bardzo ładny głos i musisz uczyć się śpiewać!”. Rok przed maturą trafiłem do Szkoły Muzycznej, a tam uczyła śpiewu pani Maria Świerzawska. Była świetną nauczycielką i bardzo dużo się u niej nauczyłem.Przypomnę jeszcze wydarzenie, które dotyczy pani rodzinnych stron, a świadczy najlepiej, że w mojej rodzinie też się śpiewało. W młodości śpiewałem nawet w Handzlówce, gdzie proboszczem był mój stryj ks. Ludwik Pustelak. Niedługo po okupacji przyjechaliśmy do Handzlówki z Zaczernia (gdzie urodzili się zarówno ks. Ludwik, ks. Józef i ich młodszy brat oraz siostra), z przedstawieniem „Chata za wsią”. Byłem wtedy młodym chłopakiem ze wsi i miałem małą rólkę do śpiewania, a dziewczynę, która mnie uwodziła, grała moja ciotka – siostra ks. Ludwika (śmiech). Nasze przedstawienie bardzo się Handzlowianom spodobało. Mogło to być w 1947 roku, a potem w pięknych lasach handzlowskich mieliśmy obóz harcerski. Miło wspominam te pobyty i tamte czasy. 

Marzył Pan o śpiewie, ale ukończył Pan studia na Wydziale Rolnym Uniwersytetu Jagiellońskiego  i jako inżynier rolnik pracował Pan w Wojewódzkiej Radzie Narodowej w Rzeszowie.

Pochodziłem ze środowiska wiejskiego i postanowiłem wybrać bardziej praktyczny zawód. Dlatego  zdałem egzamin na studia w Uniwersytecie Jagiellońskim na Wydziale Rolnym, ale o śpiewie nie zapomniałem i równocześnie uczyłem się śpiewu prywatnie u pana profesora Czesława Zaremby. Był wspaniałym nauczycielem i po dwóch latach nauki byłem już ukierunkowanym śpiewakiem. Wiele pomógł mi także w doskonaleniu sztuki śpiewaczej pan Józef Gaczyński. Po ukończeniu studiów uniwersyteckich wróciłem jednak w rodzinne strony i tak jak pani powiedziała, pracowałem jako inżynier rolnik w Rzeszowie. Trwało to dwa lata, bo niespodziewanie otrzymałem telefon z Krakowa. Pojawiła się szansa, abym rozpoczął pracę w wymarzonym zawodzie.

Debiutował Maestro w Krakowie, ale nie w operze, tylko w operetce i śpiewał Pan w „Krainie uśmiechu” u boku samej Iwony Borowickiej.

Owszem, rozpoczynałem w Krakowie, ale pojechałem tam na zaproszenie pana Jerzego Gerta, który kierował wówczas Orkiestrą i Chórem Polskiego Radia w Krakowie, a także był kierownikiem artystycznym Teatru Muzycznego w Krakowie. Po rozmowie miałem próbne nagranie i pamiętam, że śpiewałem wtedy arie z Rigoletta i Strasznego dworu. Mój krótki występ spodobał się i dyrektor Jerzy Gert zaproponował mi pracę. Powiedziałem szczerze, że bardziej interesuje mnie teatr operowy niż operetka. Aby mnie przekonać do operetki, dyrektor Gert dał mi zaproszenie na przedstawienie Hrabiny Maricy.

Operetki były wówczas wystawiane w budynku dawnej ujeżdżalni koni, którą dostosowano dla potrzeb teatru muzycznego – była scena, kanał dla orkiestry i duża sala na około tysiąc miejsc. Poszedłem na ten spektakl i byłem zachwycony, bo przedstawienie było znakomite. Iwona Borowicka królowała, była po prostu fenomenalna. Była nie tylko znakomitą śpiewaczką, ale również tancerką i świetnie mówiła teksty. Mało jest aktorów teatrów dramatycznych, którzy by jej dorównali interpretacją słowa mówionego. Dyrektor Gert zapytał mnie po spektaklu o wrażenia. Zgodnie z prawdą odpowiedziałem, że  bardzo mi się podobało i jestem gotów podpisać umowę. Podpisałem umowę od razu na dwa etaty. Zostałem solistą w Teatrze Muzycznym i w Zespole Orkiestry i Chóru Polskiego Radia w Krakowie. Jak już pani powiedziała, debiutowałem operetką Kraina uśmiechu Franza Lehára. Moje wynagrodzenie było dosyć dobre, bo otrzymywałem około czterech tysięcy pensji zasadniczej i oprócz tego otrzymywałem wynagrodzenie za nagrania. Na etacie Polskiego Radia miałem normę 20 minut nagrania miesięcznie, a operetka trwała zazwyczaj ponad 2 godziny. Dodam, że wszystkie wystawiane operetki były nagrywane. To mi się opłacało.

Został Pan w krainie operetki dość długo, pomimo, że marzył Pan o operze. Pamięta Maestro swój debiut operowy?

Przez dwa lata byłem solistą w Teatrze Muzycznym, ale cały czas myślałem o operze, jak większość młodych śpiewaków. Zresztą później trochę zmieniły się warunki pracy, bo zlikwidowane zostały etaty solistów w Polskim Radiu i ta współpraca wyglądała zupełnie inaczej. W tym samym czasie, a był to 1957 rok, otrzymałem propozycję  z Teatru Operowego. Spektakle operowe wystawiane były dwa razy w tygodniu w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Tydzień przed premierą opery Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego przyjechał na próbę pan z Ministerstwa Kultury, który był znawcą sztuki operowej i śpiewu. Od jego opinii zależało, czy dane przedstawienie ukaże się w przygotowywanej formie. Stwierdził, że brak jest Leńskiego, chociaż było co najmniej trzech wykonawców tej partii, ale żaden mu nie odpowiadał. Wtedy ktoś stwierdził, że jest dobry, młody śpiewak w operetce i można go spotkać w porze obiadowej w Grandzie. Rzeczywiście tam zazwyczaj jadałem obiady. Zarabiałem nieźle i starałem się dobrze odżywiać, aby mieć energię do śpiewania. Podczas obiadu podeszło do mnie dwóch panów – pan Weber, dyrektor Krakowskiego Towarzystwa Operowego i pan z Ministerstwa Kultury. Przedstawili się, a później zapytali, czy w czasie dziesięciu dni nauczę się partii Leńskiego. Stwierdziłem, że mogę się nauczyć, ale nie zgodzi się na to mój dyrektor pan Gert. Zapewnili mnie, że to już ich sprawa, aby dyrektor Gert się zgodził.

Podjął się Pan bardzo trudnego zadania.

To prawda, musiałem szybko wziąć się do roboty, bo oprócz arii są tam trudne ansamble, duety, a do tego prawie od razu musiałem uczestniczyć w próbach scenicznych, szybko szyli mi kostiumy, ale podczas próby generalnej byłem już dobrze przygotowany. Wszystko poszło bardzo dobrze, premiera była nadzwyczaj udana, publiczność nagrodziła nas długimi brawami, ukazały się entuzjastyczne recenzje znakomitych znawców sztuki operowej. Mój występ bardzo się spodobał i pisano, że wreszcie mamy tenora lirycznego. To był początek mojej współpracy z Operą Krakowską. Mogłem się poświęcić pracy w operze, chociaż miałem jeszcze przez jakiś czas kontakt z operetką, bo miałem jeszcze zobowiązania jako wykonawca głównych partii. 

Był Pan już dobrze pod każdym względem przygotowany do śpiewania repertuaru operowego.

Ja też tak sądzę. Dla mnie ważną szkołą była praca w Polskim Radiu. Jak już wspomniałem, wszystkie spektakle były nagrywane, a później przesłuchiwaliśmy je.

Na nagraniu słychać było wszelkie niedoskonałości, dlatego nauczyłem się dbałości o dokładność, nie tylko strony wokalnej, ale także muzycznej. Wiele zawdzięczam dyrektorowi Jerzemu Gertowi, bo dla młodego, „zielonego” śpiewaka była to znakomita szkoła, a oprócz tego szybko stałem się znanym śpiewakiem, ponieważ te operetki były retransmitowane w programach radiowych. U dyrektora Gerta poznałem także spory repertuar oratoryjny oraz dużo utworów polskich kompozytorów.

Nagrywaliśmy także opery – na przykład utrwaliliśmy operę Faust księcia Antoniego Radziwiłła. Dzisiaj jest to nieznana opera, a szkoda, bo jest naprawdę piękna i trudna. Pamiętam nagranie Króla Davida Arthura Honeggera, to jest także bardzo trudne dzieło. Odbył się znakomity koncert w Filharmonii w znakomitej obsadzie śpiewaków, a wystąpiły m.in. takie gwiazdy, jak: Krystyna Szczepańska, Stefania Woytowicz.

To było wyjątkowo piękne wydarzenie. W ten sposób rozpoczęła się na dobre działalność na polu muzyki oratoryjno-kantatowej. Pamiętam, jak podczas przygotowań  potężnego dzieła Weihnachtsoratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) Johanna Sebastiana Bacha pod batutą Stanisława Wisłockiego, podeszły do mnie w przerwie panie Krystyna Szczepańska i Stefania Woytowicz, mówiąc: „Ty jesteś osesek, ale ponieważ masz bardzo ładny głos i jesteś wyjątkowo muzykalny, to proponujemy ci przejście na ty”. Bardzo mnie to ucieszyło.

Potem prawie wszystkie filharmonie proponowały mi udział w koncertach oratoryjnych. Nie mogłem przyjąć wszystkich propozycji i wybierałem tylko niektóre, te naprawdę duże wydarzenia. Pamiętam, że śpiewałem w Filharmonii Narodowej podczas koncertu otwarcia gmachu Filharmonii po odbudowie i wykonywałem (jeśli dobrze pamiętam), Pieśni kurpiowskie Karola Szymanowskiego. Odnieśliśmy wspólnie z Chórem i Orkiestrą duży sukces. Wykonywałem bardzo różnorodny repertuar.

Występował Maestro często w koncertach oratoryjno-kantatowych, z recitalami pieśni, a repertuar operowy także był ogromny, bo ponad 70 partii.

Miałem także nie mniej partii muzyki oratoryjnej. Wspomniała Pani o recitalach, z którymi często występowałem, a przeważały w nich pieśni – szczególnie pieśni Stanisława Moniuszki, które są przepiękne. Jak wykonywałem pieśni Stanisława Moniuszki za naszą zachodnią granicą, to często zachwyceni melomani i krytycy nie mogli uwierzyć, że tej muzyki nie skomponował romantyczny kompozytor niemiecki.

Wiem, że przez pewien czas przebywał Pan na stypendium we Włoszech.

Owszem, trafiłem tam w drodze konkursu, który odbywał się w Warszawie przy ulicy Nowogrodzkiej. Oceniało nas bardzo duże jury złożone z profesorów ze wszystkich uczelni i wszyscy popierali swoich uczniów. Byłem jedynym uczestnikiem, który nie miał swojego pedagoga w jury, ale wygrałem ten konkurs. W tym czasie dyrektorem Opery Warszawskiej był Jerzy Semkow, który tworzył zespół śpiewaków. Okazało się, że interesował się mną już wcześniej, a po wygraniu tego konkursu, zaproponował mi, że po powrocie ze stypendium zaangażuje mnie w Warszawie. Musiałem nawet podpisać odpowiedni „cyrograf” w Ministerstwie Kultury w obecności dyrektora Jerzego Semkowa i dyrektora Departamentu Muzyki.

Ciekawa jestem, jak długo trwał Pana pobyt w centrum doskonalenia śpiewaków operowych La Scali.

Na stypendium byłem około 9  miesięcy i muszę  powiedzieć, że nauczyłem się tam bardzo dużo. Miałem zajęcia ze znakomitymi pedagogami.Studiowałem m.in. pod kierunkiem maestro Frigerio, jednego z największych włoskich znawców sceny i wokalistyki, a korepetytorem był bardzo życzliwy starszy pan, który przez wiele lat pracował z Arturo Toscaninim. Wszyscy zgodnie stwierdzili, że jestem już uformowanym śpiewakiem, gotowym do śpiewania na scenie i dlatego przygotowywałem partie operowe w całości (oczywiście na pamięć). Nauczyłem się w sumie partii tenorowych sześciu włoskich oper: Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Don Pasquale, Napój miłosny i Łucję z Lammermooru Donizettiego, Rigoletto i Traviatę Verdiego. Miałem próby sceniczne z reżyserami. Na jedną z nich przyszedł ówczesny kierownik artystyczny La Scali i po zakończeniu próby wszyscy zgodnie orzekli, że wcale nie śpiewam gorzej niż Gianni Raimondi, który był wtedy gwiazdą nr 1 w La Scali.

Pod koniec mojego pobytu w Mediolanie otrzymałem kilka bardzo interesujących propozycji udziału w spektaklach operowych ze znanymi śpiewakami, nie tylko we Włoszech. Były już nawet plany związane z otwarciem nowego gmachu operowego w Sydney. Jednak ja chciałem wracać do Polski, bo w czasie mojego pobytu we Włoszech żona urodziła naszą córkę i bardzo chciałem być z rodziną w domu. Ponadto przecież podpisałem zobowiązanie, że po zakończeniu stypendium powrócę i będę śpiewał w Polsce. 

 

Po powrocie do kraju pożegnał się Pan z Krakowem i przeniósł się Pan do Warszawy.

Zaraz po powrocie z Mediolanu poszedłem od razu na Nowogrodzką do Opery Warszawskiej, aby spotkać się z dyrektorem Jerzym Semkowem. W sekretariacie dowiedziałem się, że pan Jerzy Semkow już nie jest dyrektorem, bo został zwolniony, a jego obowiązki pełni dyrektor z Opery Łódzkiej, który z kolei powiedział mi, że jest tylko na krótkim zastępstwie i obsada nowego sezonu zostanie zaplanowana dopiero po powołaniu nowego dyrektora. Szczerze mówiąc, ucieszyłem się, że nie będę się musiał przenosić z Krakowa do Warszawy, ale tak się nie stało. Na dyrektora w Warszawie został powołany Bohdan Wodiczko, który wkrótce zatelefonował do mnie i poprosił o szybki przyjazd na rozmowę, bo już planował zespół na otwarcie Teatru Wielkiego. Pojechałem na umówioną rozmowę i dyrektor Wodiczko zaproponował mi etat solisty i od razu mieszkanie tuż obok Teatru, w którym mieszkam do dziś. Warunki finansowe nie były w pełni satysfakcjonujące, ale i tak były to najwyższe stawki, jakie mogłem dostać. Dopiero po pewnym czasie wszystko zmieniło się na lepsze. W ten sposób od sezonu 1961/1962 zostałem solistą Opery Warszawskiej i jeszcze dwa lata pracowaliśmy w budynku przy ulicy Nowogrodzkiej.

Jaki repertuar preferował dyrektor Bohdan Wodiczko?

Będąc solistą, śpiewałem właściwie cały repertuar na mój głos. Dyrektor Bohdan Wodiczko wystawiał dużo nowych oper. Z polskiego repertuaru były to opery Król Roger Karola Szymanowskiego oraz Straszny dwór Stanisława Moniuszki, ale wystawiane były także tak wybitne dzieła, jak: Persefona i Król Edyp Igora Strawińskiego, Don Carlos Giuseppe Verdiego, Kawaler srebrnej róży Richarda Straussa Zamek Sinobrodego Beli Bartoka.

Panie Profesorze, jeszcze przed wyjazdem na stypendium do Mediolanu uczestniczył Pan w Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Moskwie, zdobywając II nagrodę, a cztery lata później zdobył Pan I nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w Tuluzie. To były ważne wydarzenia w Pana karierze.

Na ten konkurs pojechałem w 1957 roku z Krakowa. Po tym konkursie miałem dużo ciekawych propozycji, mogłem podpisać umowę i od razu tam zostać, ale wtedy miałem już na widoku stypendium w La Scali i nawet byłem już zakwalifikowany. Podobnie było po konkursie w Tuluzie w 1961 roku, kiedy byłem już zaangażowany do Opery Warszawskiej. Nie mogłem przyjąć żadnej oferty, ale to wszystko było ważne i miłe. 

Występował Maestro prawie we wszystkich krajach Europy, także w Azji i Ameryce. Czy to były wyjazdy z Teatrem Wielkim, czy był Pan angażowany przez miejscowe teatry operowe? 

Wtedy nas tak łatwo nie puszczali indywidualnie za granicę. Można powiedzieć, że byliśmy trochę zamknięci w kraju i może dlatego w polskich teatrach operowych był wtedy tak wysoki poziom. Występowałem na trzech kontynentach, wyjeżdżając z polskimi orkiestrami filharmonicznymi albo z Operą Warszawską. 

Można powiedzieć, że śpiewałem w całej Europie. Byłem w wielu bardzo ciekawych krajach na świecie, w których kwitło życie kulturalne i byliśmy wspaniale przyjmowani. Bardzo miło wspominam koncerty w Libanie, kiedy panował tam pokój. To był przepiękny kraj. Podobnie wspominam występy w Iranie oraz w dalekiej Korei Południowej. Jedynie w Ameryce występowałem na indywidualne zaproszenie. Zaproszeni byli także wtedy Bernard Ładysz i Stenia Woytowicz. Podczas trzech dużych koncertów w Kennedy Center śpiewaliśmy kantatę Cosmogonia Krzysztofa Pendereckiego z tamtejszą orkiestrą i zespołem chóralnym pod batutą amerykańskiego dyrygenta. Pamiętam, że mieszkaliśmy wtedy w słynnym hotelu Watergate.

Często Maestro brał udział w wykonaniach dzieł Krzysztofa Pendereckiego?

Z Pendereckim objechałem też właściwie pół świata. Występowałem na wszystkich wielkich festiwalach muzycznych, jakie się odbywały w tamtych czasach. Śpiewałem m.in. w Edynburgu, Rotterdamie, Sztokholmie i nawet w Turcji. Trudno mi teraz wymienić wszystkie miasta i kraje.

Dosyć rzadko przyjeżdżał Pan z koncertami w rodzinne strony.

Ma pani trochę racji, ale zdarzało mi się występować także w Rzeszowie. Na przykład śpiewałem podczas pierwszego, bardzo uroczystego koncertu w nowej siedzibie Orkiestry Filharmonii Rzeszowskiej im. Artura Malawskiego. Pamiętam, że występowałem z Sonetami krymskimi Stanisława Moniuszki. Śpiewałem też wcześniej kilka razy w Rzeszowie, kiedy orkiestra miała swoją siedzibę w budynku Wojewódzkiego Domu Kultury. Rzeszów nigdy nie był dla mnie na marginesie. To już bardzo dawne czasy, ale pamiętam, jak wystawiano w Rzeszowie Halkę Stanisława Moniuszki. Wykonawcami głównych ról byli wtedy uczniowie z klasy pani Marii Świerzawskiej i naprawdę wszyscy bardzo dobrze śpiewali. Byłem już wtedy na studiach w Krakowie, ale przyjeżdżałem na próby z ciekawości, i słuchałem. Wprawdzie zespół instrumentalny nie był jeszcze na takim poziomie, jak później, kiedy powstała Orkiestra Symfoniczna, ale było to nadzwyczajne wydarzenie w Rzeszowie. To była zachęta do dalszej działalności i później, jak do Rzeszowa przyjechali wykształceni dyrygenci, a przede wszystkim pan Janusz Ambros, to było już z kim pracować. 

Od 1971 roku zaczął Pan się dzielić swoją wiedzą i doświadczeniem ze studentami Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, którzy chcieli zostać śpiewakami.

Zacząłem uczyć, bo od początku interesowało mnie, jakie są możliwości rozwijania głosu. Już w czasie pobytu w Krakowie proponowano mi pracę w szkole muzycznej, ale wtedy jeszcze nie byłem gotów. Natomiast w Warszawie zostałem zaskoczony. W Teatrze Wielkim  Wyższa Szkoła Muzyczna wystawiała jakieś przedstawienie (nie pamiętam już nawet, co to było) i odbywały się próby, na które z ciekawości chodziłem. Zauważyła to pani dziekan i zapytała, czy nie zainteresowany jestem nauką śpiewu, a jak usłyszała, że od dawna mnie to interesuje, to zaproponowała, abym dołączył do grona nauczycieli śpiewu warszawskiej PWSM. Najpierw zdecydowałem się podpisać umowę na dwa lata (teraz to się nazywa umowa o dzieło), dostałem dwóch najgorszych studentów, których z radością pozbyli się pedagodzy – tenora o bardzo ładnym głosie, któremu nie chciało się pracować, ponieważ interesował go bardzo alkohol, oraz drugiego studenta, który chciał pracować, był prowadzony jako baryton, a ja stwierdziłem, że to jest tenor i wyprowadziłem go na tenora. Zaczął robić postępy i jak później przygotowywał się do jakiegoś konkursu, to pani profesor Olga Olgina z Łodzi stwierdziła, że bardzo prawidłowo śpiewa. Była nim zachwycona, bo śpiewał już poważne partie. Po studiach został zaangażowany do Opery Bydgoskiej, a później wyjechał za granicę i także śpiewał w teatrze operowym. Praca pedagogiczna dawała mi wielką satysfakcję, a do tego przez ostatnie kilkanaście lat mojej pracy na uczelni byłem dziekanem Wydziału Wokalno-Aktorskiego, a pełnienie tej funkcji wymagało dodatkowej energii i czasu. 

Wielokrotnie spotykałam śpiewaków, którzy uczyli się w klasie profesora Kazimierza Pustelaka, a kilku z nich pochodzi z Podkarpacia i wszyscy mówią z dumą, że bardzo dużo się u Pana nauczyli i wiele Panu zawdzięczają.

Miałem kilku studentów z Podkarpacia i zawsze znajdowali u mnie wsparcie, a do tego byli zdolni. Tak było w przypadku braci Cieślów. Najpierw studiował u mnie Ryszard Cieśla (baryton), a później Robert Cieśla (tenor).

Obaj śpiewają i uczą. Aktualnie są już profesorami Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Przez kilka lat Dziekanem Wydziału Wokalno-Aktorskiego był Ryszard Cieśla, a od nowego roku akademickiego jego obowiązki przejął Robert Cieśla. Potem uczyłem dwóch braci Gierlachów, którzy śpiewają z powodzeniem w kraju i za granicą – Robert (bas-baryton), od pewnego czasu także uczy na Wydziale Wokalno-Aktorskim Warszawskiego UMFC, natomiast Wojtek (bas), prowadzi ożywioną działalność artystyczną. Wymienieni moi wychowankowie, i jeszcze kilku innych, bardzo dobrze radzą sobie w życiu, bo są utalentowani i pracowici. Miałem jeszcze kilku bardzo zdolnych, ale pracowali o wiele mniej, a „bez pracy nie ma kołaczy”.

Głos ludzki jest najpiękniejszym Instrumentem, ale bardzo wrażliwym i czułym. Łatwo go uszkodzić  i najczęściej nie da się go już naprawić. Zarówno podczas nauki, jak i podczas pracy trzeba używać ten instrument z wielką rozwagą.

Oczywiście, że tak. Nie można szastać głosem, a oprócz tego trzeba się szanować i szanować ten zawód. Nie należy pić alkoholu, nie palić i wysypiać się dobrze. To są trzy najważniejsze zasady. Do tego wszystkiego należy cały czas pracować, bo człowiek całe życie się uczy.

Jest Pan tenorem lirycznym, ale śpiewał Pan także partie dramatyczne.

Jak zacząłem występować na estradach filharmonicznych, to jak śpiewałem w Filharmonii Rzeszowskiej nawet muzycy się zakładali, czy będę tenorem, czy barytonem. Miałem taką skalę głosu, że z powodzeniem mogłem śpiewać partie barytonowe, bo schodziłem bardzo łatwo w dół, aż do A – to jest bardzo niski dźwięk. Rzadko się zdarza, aby tenor mógł śpiewać tak nisko, ale mogłem śpiewać także bez trudu wysokie dźwięki i chciałem być tenorem. Na początku byłem zdecydowanie tenorem lirycznym, najlepszym przykładem jest Leński w Eugeniuszu Onieginie. Po niedługim czasie zacząłem śpiewać partie bardziej wymagające – chociażby Opowieści Hoffmanna Jacques’a Offenbacha, to jest olbrzymia opera w trzech aktach z prologiem i epilogiem. Koleżanki sopranistki zazwyczaj zmieniały się, każdy akt śpiewała inna, aby głos był świeży. Ja się nie oszczędzałem, a już najlepiej śpiewało mi się epilog, który jest bardzo trudny, bo miałem rozgrzany głos i był tak elastyczny, że na wysokich dźwiękach mogłem robić, co chciałem zarówno w forte, jak i w piano. Podobnie było w Fauście Charlesa Gounoda, gdzie jest 5 aktów. To są trudne opery. Pamiętam, że jak rozpocząłem współpracę z Operą Krakowską, Eugeniuszem Onieginem, to następną operą wystawianą z moim udziałem była Madama Butterfly Giacomo Pucciniego, w której pierwszoplanowa partia tenorowa Pinkertona jest także bardzo trudna. Miałem wtedy bardzo dużo innych obowiązków. Nauczyłem się tekstu muzycznego, byłem zaledwie na jednej próbie reżyserskiej i później już śpiewałem przedstawienie. Może się to wydawać wprost niemożliwe, ale bez problemu dałem radę. Podobnie było z Rigolettem Giuseppe Verdiego, które w Krakowie było bardzo długo w repertuarze. Bardzo lubiłem wszystkie te partie. Miałem bardzo efektowne i ładne kostiumy, w których dobrze się czułem. Kreowałem zawsze bardzo wyraźne postacie. 

Lubiłem takich reżyserów, którzy nie narzucali mi każdego kroku na scenie, tylko po pewnych ustaleniach dawali mi swobodę i ja mogłem swobodnie poruszać się na scenie i kreować postać, w którą się wcielałem. Będąc solistą Teatru Wielkiego w Warszawie, przez wiele lat śpiewałem także gościnnie w Operze Krakowskiej. Śpiewałem Fausta w Warszawie i w Krakowie, gdzie reżyserował Józef Szajna, a wiadomo, że ten człowiek przeszedł piekło na ziemi.

W każdym dziele, które reżyserował, zawarta jest cząstka jego przeżyć. Tym razem ze spektaklami Fausta w Krakowie związana była zabawna historia. Zatelefonował do mnie mój imiennik – Kazimierz Kord, który był wówczas dyrektorem Opery Krakowskiej i powiedział: „Ratuj mnie, Kazek, bo mam w poniedziałek premierę, a tenor mi nawalił. Proszę, przyjedź!”. Pojechałem do Krakowa w niedzielę i odbyłem próby z Józefem Szajną, który przedstawił mi swoją wizję Fausta, a ja mogę robić na scenie, co chciałem. Po spektaklu Józef Szajna powiedział do mnie: „Tak sobie to wyobrażałem. 

Stary Faust, pusta scena zastawiona jest łóżkami (bo akcja toczy się w szpitalu) i tylko łóżka z trupami przesuwane są z miejsca na miejsce. Taki jest koniec życia!”. Potem ukazuje się piękna kobieta, która mówi, co może czekać Fausta, jeżeli podpisze z nią cyrograf. Faust waha się. Tutaj miałem pełną swobodę. Józef Szajna pochwalił mnie szczególnie za tę scenę. Bardzo lubiłem tego Fausta, czekałem na tę olbrzymią, bardzo trudną arię z wysokim c, ale tylko w Krakowie, natomiast nie lubiłem śpiewać Fausta w Warszawie. 

Pana wysokie C podziwiane było nie tylko przez publiczność, ale także przez wielu śpiewaków, również tenorów.

Wielokrotnie koledzy zadawali mi pytanie: „Skąd masz to wysokie C? Z kim nad nim pracowałeś?”. Uśmiechałem się tylko, bo po przyjeździe ze stypendium w La Scali nie pracowałem już z żadnym pedagogiem. Wszystkie partie opracowywałem samodzielnie i do wszystkiego musiałem dojść sam. To miało olbrzymią wartość. Zawsze polecam, przede wszystkim młodym śpiewakom, żeby nie słuchali tych wszystkich nagrań, których jest teraz mnóstwo, aby nikogo nie naśladowali, bo każdy powinien być sam sobą. Jeśli już dobrze opanuje się jakąś partię, to można posłuchać nagrania, ale nikt nie powinien się uczyć na kimś, bo wtedy nie będzie oryginałem, a jedynie odbiciem kogoś innego. To lustrzane odbicie nigdy nie jest prawdziwe. Dla młodych śpiewaków mam przestrogę, żeby nigdy nie kopiowali dobrych wykonawców. Zawsze trzeba być sobą.

Panie Profesorze, czy śledzi Pan to co dzieje się na scenach operowych w ostatnich latach? Trudno mówić o ostatnich miesiącach, bo przez pandemię właściwie nic się nie działo.

Ostatnio nic się nie dzieje, a jeżeli nawet się coś dzieje, to są zmiany, które są nie do przyjęcia. Często bywaliśmy na przedstawieniach i wychodziliśmy po pierwszym akcie, bo nie było co oglądać i słuchać. Zmiany libretta, umieszczenie historii w innym czasie, to naprawdę nie są dobre pomysły. Moim zdaniem reżyserować spektakle powinni artyści, którzy pochodzą z danego kraju, którzy dużo przeżyli, którzy nie będą zmieniali ani czasu, ani epoki, ani historii. Teraz jest często inaczej – trudno, takie są czasy. Może w takim kierunku zmierza świat, ale jeżeli tak jest, to nie wróżę dużo dobrego  przyszłości opery, a szczególnie młodym śpiewakom, bo na jakich wzorach mają się uczyć?

Pana życie i działalność artystyczna wypełniona była ciężką pracą oraz bardzo ciekawymi przeżyciami związanymi z występami, podróżami i pracą pedagogiczną. Czy nigdy nie zastanawiał się Pan, aby je zapisać albo ktoś napisał o panu książkę?

Nie, chociaż są nawet tacy, którzy sami piszą wspomnienia. Ja po pierwsze nie mogę pisać, bo nie widzę. Jestem już prawie niewidomy, a oprócz tego zostaną po mnie nagrania. Jest ich bardzo dużo i jeśli ktoś zechce ich posłuchać, to może to zrobić. 

Nagrania są fantastyczne pod każdym względem, pomimo, ze niektóre zostały zarejestrowane kilkadziesiąt lat temu. Nie było możliwości montowania, a większość nagrań została zrobiona podczas koncertów czy spektakli.

Owszem, większość moich nagrań została zapisana podczas koncertów. Mam nawet takie nagranie, które chciałem powtórzyć, bo nie byłem z niego zadowolony, ale dyrektor Jerzy Gert był innego zdania, ponieważ uważał, że to jest świetne nagranie. Teraz wiem, że miał rację. Dużo nagrywałem i wiedziałem, jak to robić. Nie miałem tremy przed mikrofonami i osobami, które obsługiwały cały sprzęt, gdyż wszyscy byli bardzo przychylnie nastawieni do wykonawców. Zawsze miałem bardzo dobre relacje z realizatorami.

Pana Córka czasami udostępnia niektóre nagrania w Internecie. Słucham ich z ogromną przyjemnością i podziwem.

Odzew na te nagrania jest olbrzymi. Za każdym razem jest po kilkadziesiąt tysięcy wejść. Ze wszystkich teatrów polskich i zagranicznych. Mamy dowody, że słuchali nas artyści z La Scali i z Metropolitan Opera w Nowym Jorku, z Hiszpanii, a nawet z Australii. Często piszą do mnie dzieci, a nawet wnuki solistów i dyrygentów, z którymi współpracowałem. Dzwonią do mnie reżyserzy, byli dyrektorzy teatrów operowych, aby mi pogratulować, porozmawiać o współpracy i powspominać dawne czasy.

Czuje się Pan z pewnością spełnionym śpiewakiem i pedagogiem.

Mogę to potwierdzić, ponieważ zrobiłem w życiu tyle, ile mogłem, śpiewając przez kilkadziesiąt lat. Bardzo długo też uczyłem śpiewu w Akademii Muzycznej w Warszawie, a niedawno zostałem nawet Honorowym Profesorem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Chyba w 2017 roku otrzymałem to zaszczytne wyróżnienie. 

Panie Profesorze, dziękuję bardzo za poświęcony mi czas i za miłą rozmowę.

Ja także bardzo dziękuję i serdecznie pozdrawiam.

                                                             Rozmawiała Zofia Stopińska