Przegląd nowości

„Cyrulik sewilski” Rossiniego w Opéra National de Montpellier

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 07, październik 2020 18:37

Ze względu na pandemię dyrekcja placówki operowej we francuskim mieście Montpellier postanowiła zaprosić publiczność na otwarcie sezonu nie do zabytkowego teatru Opéra-Comédie, lecz do dużej, mogącej pomieścić ponad dwa tysiące widzów sali Le Corum / Opéra Berlioz. Na afiszu umieszczono nową inscenizację (to w obecnej sytuacji stanowi rzadkość) Cyrulika sewilskiego Rossiniego, które to dzieło gubi się nieco na przepastnej scenie wielkiego audytorium.

 

 

Z drugiej jednak strony wybranie takiej opcji pozwala przyjąć dużą liczbę widzów, przy jednoczesnym zachowaniu sanitarnych wytycznych. Co ważne, młody hiszpański reżyser Rafael R. Villalobos (mianowany niedawno najlepszym młodym realizatorem podczas International opera Awards w Londynie) potrafi się do tej sytuacji świetnie dopasować, proponując oryginalną, porywającą, a w dodatku nasyconą nie tylko humorem, ale i ciekawymi treściami wizję tego arcydzieła.

 

 

W książce programowej Villalobos przypomina, że wszystkie postacie z Cyrulika sewilskiego próbują przystosować się do zachodzących w czasie powstawania dzieła zmian społecznych, z tym tylko zastrzeżeniem, że szanse powodzenia ich wysiłków zależą w równiej mierze od ich statusu społecznego, jak i od środków finansowych, którymi dysponują. W tym kontekście bardzo wymownie brzmią wypowiadane przez Figaro słowa, określające pieniądze mianem „wspaniałego i wszechmocnego metalu”. 

Hiszpański inscenizator osadza swoją wizję w okresie Movidy, czyli ruchu odnowy kultury i obyczajowości, który rozpoczął się w Madrycie pod koniec lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, po śmierci generała Franco i upadku jego dyktatury. Koniec rządów tego despoty zostaje zresztą w omawianym przedstawieniu głośno oznajmiony przez jednego z bohaterów. Pożegnanie się ze starym, męsko-szowinistycznym, kabotyńskim i zakłamanym światem Villalobos sygnalizuje epizodami ilustrującymi obyczajowe rozluźnienie, kiedy na przykład Rozyna przesyła Lindoro/Hrabiemu za pośrednictwem Figara prezerwatywę zamiast miłosnego liściku.

 

 

Ten ostatni nie jest zresztą tutaj cyrulikiem, lecz ucieleśniającym skrywane pragnienia pozostałych protagonistów obiektem seksualnym, biorącym nawet udział w sadomasochistycznym seansie, kiedy to w szpilkach na stopach i z pejczem w dłoni trzyma na smyczy wypinającego nagi tors Bartolo. Na szczęście takie nieco wulgarne pomysły są realizowane z dużym dystansem i poczuciem humoru, w pełni oddając wywrotową i wręcz szaleńczą atmosferę panującą wśród hiszpańskiej młodzieży w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku.

 

 

Nic dziwnego, że kreując przywołujące ją obrazy, Villalobos szukał inspiracji w filmach Pedro Almodóvara, komiksach Nazario Luque Very czy pracach innego hiszpańskiego artysty - plastyka Costusa. Jednocześnie ta pędząca bez wytchnienia do przodu, przyprawiająca o zawrót głowy inscenizacja jest naszpikowana rozlicznymi odniesieniami literackimi, celnie ustawionymi gagami i zabawną grą słów. Niejednokrotnie scenę zaludniają chórzyści przebrani za wyraźnie zmierzające na jakąś religijną uroczystość kobiety, torreadorów czy bogato ubranych mieszczan, co można odczytać jako rodzaj hołdu złożonego przez reżysera klimatom hiszpańskich miast. 

W sukcesie tej nowej realizacji bardzo ważną rolę odgrywają scenograf Emanuele Sinisi i odpowiedzialny za ustawienia świetlne Felipe Ramos, których artystyczna wyobraźnia wzbudza nieustannie szczery podziw. Głównym i atrakcyjnym pod względem estetycznym elementem scenografii jest biała struktura geometryczna w kształcie budynku mieszkalnego, spełniająca podwójną rolę.

 

 

Oto bowiem ściany tej konstrukcji często pełnią funkcję kinowych ekranów, na których rzucane są projekcje fragmentów rozmaitych filmów lub dajmy na to ujęcia ukazujące zbliżenia twarzy Rozyny. Kiedy indziej zaś obracająca się wokół własnej osi struktura ukazuje wnętrze domu doktora Bartolo.

 

 

Podkreślić należy wyjątkowo wysoki poziom zespołu solistów, z debiutującą w roli Rozyny młodziutką mezzosopranistką Adèle Charvet na czele. Swoim wyglądem przypomina ona bardziej rozgrzaną namiętnościami i świadomą seksapilu Carmen z opery Bizeta niż skromną podopieczną Bartolo. Jej swoboda wokalizowania, soczyste brzmienie bezbłędnie prowadzonego głosu, a także smukła i zwinna sylwetka, szczególnie wyeksponowana w scenie, w której bohaterka udziela lekcji hiszpańskiego tańca, demonstrując wdzięcznie jego układy na stole, zyskują aplauz publiczności.  Zabiegającym o jej względy hrabią Almavivą jest czarujący lirycznym zabarwieniem pięknego frazowania Philippe Talbot.

Za służącego Figaro ma on uczesanego na punka Paolo Bordognego, artystę o nieprzeciętnym talencie aktorskim i niespożytej energii oraz idealnie służącym prowadzeniu gry scenicznej profilu wokalnym. W roli doktora Bartolo Gezim Myshketa przykuwa uwagę komicznym i brawurowym zaśpiewaniem arii „A un dottor della mia sorte”, a jednocześnie zaskakuje i bawi falsetowym wykonaniem słynnej „Quando mi sei vicina”. Z kolei Jacques-Greg Belobo jako sprytny nauczyciel muzyki nadaje tej postaci znacznie więcej wyrazu niż to zazwyczaj ma miejsce, zrywając w ten sposób z banalnym stereotypem.

 

 

Wreszcie szczególną funkcję Villalobos przypisuje Bercie, służącej Bartola, której partię wyjątkowo powierza kontratenorowi Rayowi Chenez. Protagonistka ta nie tylko symbolizuje socjalny kontrast w stosunku do Rozyny, będąc zarazem w tym przedstawieniu rodzajem mistrzyni ceremonii, ale przede wszystkim zostaje ukazana jako swoista synteza wszystkich obecnych w muzyczno-teatralnym świecie archetypów służących.

 

 

Trzeba przyznać, że mamy tu do czynienia z bardzo intrygującym punktem widzenia. Reżyser posuwa się zresztą jeszcze dalej, gdyż zastępuje arię Berty “Il vecchiotto cerca moglie” fragmentem z zarzueli La Gran Via Federico Chueca y Joaquín Valverde: “Pobre chica la que tiene que servir”, który Ray Chenez śpiewa w zaiste zjawiskowym stylu. Na czele Chóru i Orkiestry Narodowej Montpellier Occitanie stoi szwedzki dyrygent Magnus Fryklund, asystent Michaela Schønwalda, który pierwotnie miał tę operę buffa Rossiniego poprowadzić, a który z powodu wirusa nie mógł na czas rodzinnej Szwecji opuścić. I choć jego asystent wykazał się niekwestionowanym profesjonalizmem i dużym zaangażowaniem, to jeszcze nie potrafił nadać całej interpretacji odpowiedniego pulsu, lekkości, żywiołowości i szerokiego rozmachu.  

                                                                                   Leszek Bernat