Pandemia zakłóciła działalność teatrów operowych, wstrzymała trwający właśnie sezon, uniemożliwiła też funkcjonowanie pracowni dekoracji i kostiumów, co zmusiło Théâtre du Capitole w Tuluzie do rezygnacji z zaplanowanej na wrzesień nowej realizacji Poławiaczy pereł Bizeta.
Do tego projektu dyrektor rzeczonej placówki Christophe Ghristi obiecuje powrócić w późniejszym terminie, ale nie wyobrażał on sobie, aby po wielu miesiącach trwającego od marca lockdownu nie zaprosić publiczności na pierwsze powakacyjne przedstawienie. Wychodząc być może z założenia, że najlepszym lekarstwem na panującą ogólnie atmosferę przygnębienia jest muzyka Mozarta, sprowadził do Tuluzy przygotowaną przez reżysera Yvana Alexandre’a w 2017 roku dla teatru w Drottningholm - i pokazywaną też wcześniej w Operze w Wersalu - inscenizację Così fan tutte.
Mamy tu do czynienia z trzecią już częścią zaprezentowanej przez tego reżysera trylogii Mozarta, nie tylko osadzoną w tej samej estetyce scenicznej, ale w dodatku opowiadającej jakby wciąż tę samą historię. Oto bowiem w ujęciu Alexandre’a niewinny - choć uwodzący wszystkie damy ze swego otoczenia - nastolatek Cherubino z Wesela Figara wyrasta na pozbawionego skrupułów i zmierzającego do zguby Don Giovanniego, który z kolei w Cosi fan tutte przyjmuje postać podstarzałego (co zresztą mu nie przeszkadza w sięganiu ręką za dekolt Despiny) Alfonso, bawiącego się ustawianiem erotycznych gierek naiwnej jeszcze młodzieży.
W przynoszącej doskonałe rezultaty współpracy z dekoratorem Antoinem Fontaine francuski reżyser buduje swój spektakl w konwencji commedia dell’arte, teatru w teatrze, wystawianego na prowizorycznym podium teatru ulicznego. Wszyscy tworzący trupę teatralną wykonawcy są obecni na scenie jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, czyniąc ostatnie przygotowania do spotkania z publicznością, prowadząc swobodne rozmówki, poprawiając kostiumy i dopieszczając makijaż.
Niektórzy z nich wykonują rozgrzewające głos ćwiczenia wokalne i robią sobie przy tej okazji selfie. Narracja sceniczna jest przeważnie prowadzona na drewnianym podium, obudowanym z trzech stron malowanym płótnem, na którym na przykład dostrzegamy wizerunek statku, kiedy to, ku rozpaczy panien, jakoby wezwani królewskim rozkazem młodzieńcy Ferrando i Guglielmo mają niezwłocznie wyruszyć na neapolitańskie pole bitwy.
W pewnym momencie jedno pasmo płótna rozwija się aż do kanału orkiestry, co stanowi wyraźne nawiązanie do epizodu z Don Giovanniego, kiedy to Leporello demonstruje katalog podbojów miłosnych swojego pana. Ta prosta, a przecież teatralnie bardzo atrakcyjna i funkcjonalna scenografia jest tutaj niezwykle pomysłowo wykorzystywana, jak w sytuacji, kiedy spuszczona z podium deska służy parze kochanków do prowadzenia miłosnych igraszek.
Co ważne, jedna ze stron płóciennej oprawy zostaje otwarta od strony widowni, co daje widzom poczucie uczestniczenia w rozgrywających się na ich oczach wydarzeniach. W ten sposób mogą obserwować solistów w trakcie zmiany kostiumów czy bawić się zaaranżowaną z humorem sceną, w której na ratunek symulującej omdlenie artystki śpieszy zza kulis jeden z członków ekipy technicznej teatru.
Ponadto poruszające się jak na wietrze ścianki płócienne symbolizują rozwiewające się złudzenia młodzieńców, dotyczące niezłomnej wierności wybranek ich serc, natomiast wszechobecne - namalowane na płótnie lub trzymane przez bohaterów - karty przywołują ich przegrany z góry zakład z Don Alfonsem. Owe ścianki nie tylko organizują sceniczną przestrzeń, ale także umożliwiają nagłe znikanie i niespodziewane pojawianie się uczestniczących w tej w gruncie rzeczy gorzkiej farsie protagonistów.
Owa kreatywność w zakresie scenografii i kostiumów jest atrakcyjnie podkreślana za pomocą mającego imitować odblaski świec (to jeszcze jedno nawiązanie do osiemnastowiecznej tradycji teatru ulicznego) oświetlenia, subtelnie opracowanego przez Tobiasa Hagströma Stahla.
Yvan Alexandre w żadnym momencie nie zapomniał, że mamy tu do czynienia z operą buffa i właśnie w tej konwencji prowadzi precyzyjnie zaplanowane działania aktorskie, wymagające od wykonawców dużego zaangażowania i wyjątkowej kondycji fizycznej. Wszystko w tej inscenizacji jest w ciągłym ruchu, a akcja przebiega w sposób nieokiełzany, burzliwy i lawinowy. Sześcioro protagonistów prowadzi między sobą skomplikowaną grę uczuć, złudnych nadziei i rozczarowań, a w przypadku Don Alfonsa i Despiny – cynicznej manipulacji.
W roli tego pierwszego występuje dominujący wysoką i mocną sylwetką Jean-Fernand Setti, którego przepastny, gęsto nasycony i mocno brzmiący głos już od pierwszych dźwięków zdradza niepodważalny autorytet sarkastycznego cynika, kpiącego sobie z wiary w cnotliwość niewiast. U jego boku sprytna i beztroska Despina Sandrine Buendii skutecznie zastawia pułapki na przekonane o swojej prawości i niezłomności dziewczęta. Partię Fiordiligi śpiewa Anne-Catherine Gillet, której krystaliczny i lekki głos, doskonale sprawdzający się w innym repertuarze, nie jest w stanie nas do końca przekonać o zmysłowych ciągotach bohaterki. Pod tym względem stanowczo lepiej sprawdza się niemalże emanujący erotyzmem – zwłaszcza w dole skali – mezzosopran wcielającej się w Dorabellę Julie Boulianne.
Alexandre Duhamel, który tajniki partii Guglielmo zgłębia z powodzeniem już od wielu lat na różnych prestiżowych scenach, również i tym razem podbija publiczność rozległą paletą barw wokalnych i swobodą sceniczną. Niestety nieco mniej pozytywnych wrażeń dostarcza Mathias Vidal, którego w przeszłości miałem często przyjemność podziwiać w dziełach barokowych. Tym razem w jego tenorowym głosie brakuje zdolnego do czarowania płci pięknej połysku, wielowymiarowości i liryczno-ciepłego brzmienia.
Wygląda na to, że jego obecność w zespole solistów tej realizacji trzeba uznać - jeszcze bardziej niż w przypadku Anne-Catherine Gillet - za obsadową pomyłkę. Tym większa to szkoda, że - jako się rzekło - owa dwójka artystów święci artystyczne triumfy w celniej dobranym do ich głosów repertuarze i naprawdę trudno zrozumieć, dlaczego powierzono im niepasujące do ich wokalnych profilów emplois.
Mocnym elementem omawianej realizacji jest obecność na czele Orchestre national du Capitole włoskiej dyrygentki Speranzy Scapucci, na codzień sprawującej kierownictwo muzyczne w belgijskiej Operze w Liège. Jej arystokratyczny gest i nieomylny instynkt dramaturgiczny, teatralne obrazowanie dźwięku, frazy, dynamiki i artykulacji gestami i ruchami ciała oraz błyskotliwe wydobywanie warstw rytmicznych i barwowych wzbudza szczery zachwyt, przyczyniając się do sukcesu tego uratowanego z sanitarnej katastrofy przedstawienia.
Leszek Bernat