Przegląd nowości
Prapremiera baletu „Harnasie” w Pradze 11 maja 1935 roku
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 01, październik 2020 13:31
Jaka była prapremiera baletu Karola Szymanowskiego pt. Harnasie? Już w tym pierwszym zdaniu tkwi nieścisłość. Otóż, wedle oryginalnego afisza, spektakl w Národnim Divadle w 1935 roku był prapremierą nie baletu, ale „suity tanecznej w dwóch obrazach”.
Należy sądzić, że autorem takiego właśnie podtytułu był reżyser Josef Munclinger, który 10 maja, w trakcie rozmowy z Szymanowskim, emitowanej z praskiej rozgłośni, dwukrotnie użył słowa „suita”, co ze strony twórcy nie spotkało się z żadnym sprzeciwem.
W tym miejscu godzi się wspomnieć, że Szymanowski dał reżyserowi wolną rękę w działaniach inscenizacyjnych, nie upierając się np. przy zachowaniu ślicznej skądinąd Pieśni Siuhajów. Munclinger Pieśń Siuhajów zachował, ale uznał, że ma prawo do realizacji własnych pomysłów. Rok później – w Paryskiej Operze, na życzenie głównego solisty i choreografa Serge Lifara, można było dopisać specjalny, „popisowy numer”.
Obydwa przykłady świadczą o nieortodoksyjnym traktowaniu własnego dzieła przez kompozytora. Czyż można sobie wyobrazić usuniecie któregokolwiek z fragmentów Święta wiosny lub Pietruszki? Nie udałoby się to ze względu na tkankę fabularną, nie mówiąc już o architekturze i koncepcji tych dzieł. I na tym – być może – polega istota zagadnienia. Wydaje się bowiem, że Munclinger, jako doświadczony reżyser i inscenizator, widział z jednej strony wartości Harnasiów jako nowoczesnego dzieła muzycznego, o konstrukcji odbiegającej od klasycznych kanonów baletowych, z drugiej zauważył jednak owe pozamuzyczne symptomy dezintegrujące. Zadanie Munclingera polegało zatem na znalezieniu koncepcji, która pozwoliłaby scalić mało spójne w sensie dramaturgicznym (vide Pieśń Siuhajów) fragmenty. Odpsychologizowane i wątłe libretto Harnasiów (a przekonał się o tym w praktyce niejeden realizator) nie ułatwia tego zadania.
Munclinger zwrócił uwagę na integrujący obie strony – muzyczną i pozamuzyczną – góralski rodowód dzieła, potwierdzony tutaj wprowadzeniem – kolejno – kilkunastu tańców, scenek, śpiewów i obrzędów. Praski reżyser stworzył zatem „suitę na temat”. Suitę, która wraz z „dzianiem się” scenicznym, przedstawionym z pietyzmem i szacunkiem dla ludowego obyczaju (np. oczepiny), posłużyła jako środek do osiągnięcia celu nadrzędnego, czyli intelektualnego przesłania w finale praskiej inscenizacji. Tymczasem geneza, a także „ego” baletu wychodzące z „narodowej nuty”, w połączeniu z ideą nieokiełznanej wolności bohatera skojarzyły się w Pradze z prądami XIX - wiecznymi. Otakar Sourek, w gazecie ,,Venkov” pisał: „Jeśli idzie o treść, Harnasie nie opuszczają gruntu baletu romantycznego i nie dają pod tym względem zasadniczo nic nowego. Pomimo to są jednakże dziełem nowego ducha... ”, a Jaromir Borecky, w gazecie „Narodni Politika”, stwierdził: „Szymanowski także w Harnasiach pozostał subtelnym romantykiem...”. Takie wiec „romantyczne” wrażenie z Munclingerowskiej inscenizacji Harnasiów wyniosło dwóch poważnych, o wypróbowanym smaku artystycznym, recenzentów. Sądzić można, że immanentne cechy dzieła, połączone z „romantycznym temperamentem” (określenie Iwaszkiewicza) Karola Szymanowskiego – odegrały tu swoją rolę. Pomimo tych opinii wydaje się jednak, że praski spektakl oscylował także w kierunku mistyczno-symbolicznej fantazji, czy też poematu. Munclinger mówił na ten temat w obecności Szymanowskiego podczas wspomnianego już przedpremierowego spotkania towarzyskiego, przyrównując myśl przewodnią baletu do przesłania zawartego w operze Król Roger.
Przesłania o tęsknocie za czymś dalekim, nieosiągalnym, za czymś co zanika, czego już nie ma. To była główna idea praskich Harnasiów. Jej afirmacji posłużyła właśnie koncepcja suity ludowych scen i tańców „drzewiejszych”. Kilka zatem słów o „akcji” praskich Harnasiów, zbudowanych z obrazków ludowych, jakby „na szkle malowanych” (opis na podstawie zapisu wspomnianej już rozmowy J. Munclingera z K. Szymanowskim). Przez wysokie tatrzańskie polany wieśniacy gnają stada owiec. Rodzice nakazują córce, by okazała życzliwość synowi bogatego gospodarza. Ów młody góral porywa dziewczę do tańca. Z daleka słychać wystrzał oraz śpiew zbójnika. Przerażeni wieśniacy pierzchają. Na scenie pojawiają się zbójnicy, a na ich czele Harnaś, który robi na dziewczynie ogromne wrażenie. Przywódca porywa dziewczynę do tańca, po którym zbójnicy uchodzą w góry.
Odchodzą także górale. Rozczarowana dziewczyna zostaje sama. Poprzez łącznik muzyczny (w timpani – kotły, w tym momencie ruszała obrotówka) akcja przenosi się do karczmy. Druhny i niewiasty wprowadzają pannę młodą. Odbywa się obrzęd oczepin. Zjawia się narzeczony ze śpiewającymi Siuhajami. Rozpoczyna się zabawa, którą przerywa strzał. Zbójnicy wyłamują drzwi, rozdzielają weselników i porywają dziewczęta do tańca. Panna młoda wpada w objęcia Harnasia. Po pewnym czasie wieśniacy próbują rozdzielić tańczące pary. Wywołuje to nową bójkę, zakończoną rozbiciem lampy. Zapada ciemność, a po chwili (znów obrotówka) widać już tylko ruiny karczmy. Z oddali słychać miłosną pieśń tenora. Na progu siedzi Sabała i gra na skrzypcach. W tym momencie pojawia się melodia pieśni kończącej spektakl. Ale jest to już pieśń innego tenora. Tak. Otóż w prapremierze praskiej początkowy tekst dziewiątej, ostatniej części Harnasiów zaczynał się od słów:
Powijdzze mi, powijdz (Šeptej mi ma mila)
do uska prawego... (do ouška pravego...)
- śpiewał p. Chorovic. Wykonał on trzy zwrotki i partia jego trwała do nr 98 partytury. Kończyła się słowami:
kiejbyś ty tak do mnie, (ještli mne maš rada,)
jako jo do Ciebie (tak jak rad mam tebe.)
Następnie ostatni śpiewany czterowiersz Harnasiów przejmował drugi śpiewak – p. Gleich – który kończył całość następującym tekstem:
Hej! byli chłopcy, (Hej, byli chlapci,)
byli, ale się skończyli... (byli, ale se skončili.)
I my się skończymy (I my se skončime)
po maluczkiej chwili. (za kratičkou chvili.)
Dowodem takiego właśnie rozwiązania finału Harnasiów w Pradze są adnotacje zachowane na egzemplarzu wyciągu fortepianowego, który znajduje się w Bibliotece Národniego Divadla. W miejscu gdzie rozpoczyna się tekst śpiewany dziewiątej części, obok cytowanych słów: šeptaj mi ma mila... znajduje się adnotacja: „p. Chorovic”. W nr. 98 zaś, na dziewięć taktów przed zakończeniem Harnasióww praskim wyciągu fortepianowym widnieje nazwisko p. Gleicha obok słów: hej, byli chlapci, byli...
Przedstawiony powyżej zabieg inscenizacyjny pozwolił Munclingerowi ukazać zanikający – odchodzący w niebyt – świat realny (tenor 1, czyli zbójnik), a poprzez wprowadzenie tenora II stworzyć wyobcowany epicki komentarz do całości dzieła. W każdym razie wszystkie zabiegi praskich realizatorów dotyczyły dwóch obrazów z epilogiem, w nie zmienionej w stosunku do oryginału partytury wersji muzycznej. A postać legendarnego Sabały – to jeszcze jeden symbol czegoś, co przeminęło. Porównując zaś uwagi Munclingera z rozmowy radiowej z Szymanowskim na temat Sabały i Witkiewicza, nietrudno zauważyć, że reżyser (notabene pierwszy i ostatni reżyser Harnasiów– w kolejnych inscenizacjach występować będzie tylko choreograf) do swojej pracy nad baletem przygotowywał się bardzo solidnie i w tej pracy zgodny był z intencjami kompozytora. Pisał bowiem Szymanowski: „W przepysznych swych książkach o Zakopanem i Tatrach Stanisław Witkiewicz z rzadka tylko wspomina o śpiewie, muzyce i tańcu. Są one dla niego raczej szczegółem obyczajowym lub barwną plamą krajobrazu... czasem zaś subtelną psychologiczną obserwacją, wiążącą się przeważnie z dziś już mityczną postacią Sabały”.
Wiadomo też, że w latach 1933-1934 Szymanowski posyłał Munclingerowi rożne wersje scenariusza Harnasiów, a także jego konspekt. Scenariusz ów był dla inscenizatora punktem wyjścia do dalszej pracy. Niemniej jednak pomysł zakończenia pochodzi od oficjalnych autorów libretta – małżeństwa Rytardów, którzy na afiszu prapremierowym nie figurowali.
Nic więc dziwnego, że Jerzy Mieczysław Rytard czuł się w związku z tym nieco urażony: „Na moją przyjaźń z Karolem padł niespodziewany cień... w Pradze... pominięto moje nazwisko jako autora libretta. Przyjąłem do wiadomości ogólnikowe wyjaśnienia Karola, że stało się to w związku z dokonanymi przez niego zmianami w fabule... Nie dałem poznać po sobie, do jakiego stopnia dotknęło mnie to, ze względu na przyjaźń Karola...”. A wydawać by się mogło, że wprowadzając na praską scenę czterowiersz końcowy zachowano właśnie pomysł z wstępnego scenariusza. Gdy brak dowodów – trudno wyrokować na temat faktów.
Stwierdzenie, kto otrzymywał tantiemy za teksty oraz libretto – mogłoby w pewnym stopniu wyjaśnić wątpliwości. Jakiej koncepcji Munclinger starał się być wierny, kiedy wraz ze scenografem Pavlikiem zdecydował się na stylistyczny melanż? Dekoracja obrazu I przedstawia bowiem, potraktowane jako akcent dominujący – ośnieżone szczyty górskie, strzeliste wierzchołki, krajobraz jakby księżycowy i nieosiągalny. Poniżej – polana z czymś w rodzaju pagórka z drzewem iglastym. Jest to propozycja w pełni umowna, symboliczna, która przy specyficznym oświetleniu sceny wnosiła być może element pewnej fantazji.
Natomiast libretto, które relacjonował Munclinger w radio, sugerowało, że akcja w I obrazie powinna mieć charakter realistyczny. W obrazie II ten realizm nie tylko był zachowany, ale nawet pogłębiony w szczegółowo przez reżysera potraktowanym obrzędzie oczepin, umiejscowionym w karczmie. W epilogu baletu ruiny karczmy zostały pokazane na tle górskich szczytów z I obrazu. Na takim, jakby symbolicznym, tle grał też Sabala.
Z punktu widzenia formalnego można by czynić zarzut z takiego pomieszania konwencji. Ale zastosowana „rama” z wiecznie dominującymi górami, które „są i będą”, spełniła w koncepcji Munclingera swoje zadanie. Realistyczne zaś wątki II obrazu chwalił bardzo kompozytor w liście do matki: „Grupa Harnasiów znakomita – 2. obraz, zwłaszcza ta bójka i awantura – wprost świetna”. W opinii tej zawarty jest niewątpliwie komplement wobec reżysera, którego pracę recenzent „Slovenskiego Přehledu” nazywa „oryginalną i polską”. Munclinger trafnie wiec uchwycił ideę góralskiego stylu Karola Szymanowskiego. Ale co w latach trzydziestych kompozytor rzeczywiście myślał o stylu góralskim? Może prawda zawarta jest w jego słowach, cytowanych potem przez Rafała Malczewskiego (z listu z 12 V 1935 roku). Szymanowski mówił, że napisałby muzykę do filmu, który by obrazował życie Podhala.
„Nie to od święta i od cyfrowanych portek, ale to, które rozgrywa się w pracy i znoju, w walkach z leśnymi ostępami, rolą kamienistą, to życie od gnoju i bitki, dzikich pijaństw w karczmach, drapieżnych żądz, krwawych mordów”. Jakże daleko od tego „ideału” znajdują się Harnasie Karola Szymanowskiego. Występujący w balecie bohater – piękny i dumny Harnaś niewiele ma wspólnego z autentycznym pierwowzorem postaci – z Jurajem Janosikiem.
A może szkoda, że tak niewiele pozostało. A i to, co pozostało, to tylko ze względu na możliwości baletu zawodowego, który nie bardzo potrafi nagle przeistoczyć się w postaci hardych, męskich, zdecydowanych na wszystko „pozytywnych terrorystów” z dawnych wieków. Patrząc bowiem z tego punktu widzenia, można by stronę pozamuzyczną Harnasiów uznać za chybioną i nie dającą szans na stworzenie drapieżnego widowiska, ważkiego od strony psychologicznej, bez „realistycznych” obrzędów, ale za to z intelektualnie potraktowanym rytuałem.
A o takim właśnie Szymanowski zapewne marzył. Stąd jego niechęć do libretta, a jednocześnie wysoka ocena muzyki, którą w liście do Zofii Kochańskiej nazwał „granitowym słupem”. Muzyka lepiej wytrzymała próbę czasu niż jej otoczka literacka. W tym samym czasie, gdy odbywała się prapremiera baletu Harnasie i następnie jego eksploatacja na praskiej scenie, właśnie w Czechosłowacji wybitny reżyser Martin Fric zrealizował film pt. Jánošik.
Film opowiada bohaterski wątek w sposób balladowy i poetycki, ale Juraj Janosik jest w filmie prawdziwym herosem, podobnie jak jego zdeterminowani przyjaciele, którzy porzucają swój klasowy – miejski grunt, by wydać bezpardonową walką niesprawiedliwości. Nagrodzone w roku 1937 w Wenecji dzieło kończy scena pod szubienicą. Właśnie tutaj, na progu przepaści, ten słowacki bohater zatańczy zbójnickiego, swój „taniec śmierci” – z zupełną dla niej pogardą – po raz ostatni.
Trochę to inny obraz niż uproszczona wersja zakopiańskiego zawadiaki z Harnasiów, o którym Zygmunt Leśnodorski napisze: „... rapsod muzyczny Szymanowskiego jest tak bogaty w treść orkiestralną, że słuchając go nie odczuwa się braku treści wzrokowej”. I to prawda. Mówiąc o straconej szansie, należy brać pod uwagę tylko stronę literacką, bowiem muzyka Harnasiów suitą oczywiście nie jest. To dzieło integralne i skończone, które tylko ze względów inscenizacyjnych stało się w Pradze ciągiem ludowych obrazów. Harnasie stanowią ważny element w wypełnieniu tej ogromnej luki estetyczno-stylistycznej, jaka powstała w muzyce polskiej od czasu Chopina. Pisał o tym także Josef Munclinger, który wierzył, iż: „Szymanowski stworzy polskie dzieło muzyczno-dramatyczne, obejmujące nie tylko pełnię tęsknoty, ale i czynu”. Niezaprzeczalnym osiągnięciem Karola Szymanowskiego jest stworzenie dzieła tak czysto polskiego, choć wiele wykorzystanych przez niego melodii opiera się także na motywach słowackich. Dla przykładu – niektóre tematy migrujące:
1. Hej idem w las, piórko mi się migoce (Hej hore haj, za kloboukem pero mam)
2. Janicku kochanie, o tobie spiywanie (Spewalasem pesen, celu tuto jasen)
3. Pocies chlopcy, pocies zbijać, bo nie momy za co pijać (zahrajte mi houslički z javorove desticki)
Wspólna jest również melodia Tańcowali zbójnicy, wykorzystana jeszcze przed Harnasiami przez Aloisa Habę w poemacie pt.: Janosik oraz, zupełnie już bez uzasadnienia regionalnego, w operze Jaromira Wejnbergera Szwanda Dudziarz. A jak przyjęła prapremierowy spektakl muzyczna Praga? Oto, co na ten temat pisały „Wiadomości Literackie”: „... Należy podnieść z całym uznaniem, że pomimo naprężonych stosunków polsko-czeskich balet Szymanowskiego w Narodnim Divadle potraktowany był z pietyzmem, a sam autor spotkał się na premierze z owacyjnym przyjęciem... tańce zbójnickie graniczące z akrobatyką odtworzono w oszałamiającym tempie”. Komplement ten skierowany był w stronę choreografki spektaklu – Rosjanki Jelizawiety Nikolskiej oraz całego zespołu, z Harnasiem – także Rosjaninem, Andriejem Drozdowem na czele (po śmierci Drozdowa występował w tej roli Vladimir Pirnik). A skoro tak wysoko oceniono muzykę Karola Szymanowskiego, należy wnosić, że również orkiestra prowadzona przez Josefa Charváta stanęła na wysokości zadania. Jak wynika z listu (12 maja 1935 roku), kompozytor był zadowolony: „Więc nareszcie wczoraj wyboliłem tę prapremierę Harnasiów i bardzo się z niej cieszę, przede wszystkim dla swojej autorskiej ambicji, bo okazało się, że to jest jednak prawdziwie teatralna muzyka, a nie tylko symfoniczna – jak zawsze o niej mówią. Jest zupełnie niezawodna jako dramatyczny efekt. Teraz co do wykonania. Otóż było ono co najmniej w 70-80 procentach doskonale!... Tak że na ogół jestem bardzo zadowolony, przy tym wzruszył mię wprost pietyzm, z jakim się cały personel odnosił. Nie mówię już o Munclingerze, który wprost olbrzymią pracę włożył w wyreżyserowanie tego i czuwał (jako Polak), żeby nie było zbyt jaskrawych nonsensów... Publiczność oczywiście rozumiała to – jako coś bardzo zbliżonego – dlatego to doraźne ogromne powodzenie i wywoływanie mnie”.
Piotr Szalsza