Przegląd nowości
Królowa Jadwiga i jej zalotnicy
- Szczegóły
- Opublikowano: wtorek, 11, sierpień 2020 07:02
Bo właśnie ich usiłowania, by uzyskać przychylność polskiej monarchini, stanowią oś dominującą akcję opery Karola Kurpińskiego. Tegoroczny, XVI Festiwal Muzyki Polskiej w znacznej mierze stał pod znakiem wybitnych władczyń. Inauguracji patronowała pośrednio rosyjska Katarzyna Wielka, a zamknięcie, za sprawą wspomnianego dzieła wprost przywoływało postać Jadwigi, jego tytułowej bohaterki. Wiele partytur tego kompozytora zaginęło lub zachowało się jedynie częściowo wskutek burzliwych dziejów naszego kraju, w tym pożaru biblioteki warszawskiego Teatru Wielkiego we wrześniu 1939 roku, na czele którego stał on w swoim czasie i musiał dostarczać dlań repertuar. A z efektownego Koncertu klarnetowego B-dur przetrwało zaledwie pierwsze ogniwo. Nie bez kozery przywołałem ten utwór i ten instrument, ponieważ należał on do szczególnie bliskich Kurpińskiemu, o czym świadczy jego rozbudowana partia dialogująca z głosem śpiewaczki w drugiej arii Jadwigi.
Kurpińskiemu, zarazem operowemu dyrygentowi (to on akompaniował Chopinowi podczas prawykonań jego koncertów fortepianowych przed wyjazdem z Polski), zarzucano uleganie włoskim wpływom, przede wszystkim Rossiniego, ale wtedy było to powszechne w świecie, że przywołam Aubera czy Meyerbeera. Na przykład wirtuozowskie „c’’ wielokrotnie powraca w kawatynie Sobinina w Życiu za cara, a charakterystyczne parlando w rondzie Farłafa w Rusłanie i Ludmile Glinki, co nie przeszkadza Rosjanom uważać go za swego narodowego kompozytora. Może muzyka Kurpińskiego nie jest w pełni oryginalna pod względem melodycznym, ale powinna posiadać swoje należne miejsce w rozwoju polskiej twórczości operowej doby przedmoniuszkowskiej. Wracając do niedzielnego wykonania koncertowego Jadwigi, królowej polskiej (6 czerwca 1997 w tego rodzaju formie zaprezentowała ją Opera Krakowska), to akustyka kościoła św. Katarzyny z przedłużonym pogłosem przydała dziełu dodatkowych znamion monumentalności, odpowiadającej jemu. Składa się ono z mówionych dialogów, z których zrezygnowano, oraz numerów muzycznych: ustępów czysto instrumentalnych (uwertura, z lekka ostinatowy antrakt odmalowujący krzyżacką butę, marszowy wstęp do aktu trzeciego), recytatywów, arii, duetów i ansambli, a także melodramatów, czyli deklamacji na tle orkiestrowego wtóru, pojawiających się w kluczowych momentach akcji (na przykład, gdy Jadwiga postanawia wyrzec się swojej miłości do Wilhelma na rzecz czysto politycznych racji poślubienia Jagiełły).
Szczególnie udane, wywierające znaczne wrażenie, są postacie charakterystyczne. A więc demoniczny Konrad, wielki mistrz krzyżacki, w którego arii krzyżują się reminiscencje z Beethovenowskiego Pizarra i Weberowskiego Kacpra, co udatnie wydobył Krzysztof Szumański. Dotyczy to także z lekka barbarzyńskiego Jagiełły i jego arii, których wiarygodnym odtwórcą okazał się polski baryton urodzony na Ukrainie Wiktor Jankowski. Artysta wyróżniał się ponadto oryginalnym strojem, utrzymanym w czarnym kolorycie, a złożonym z surduta, stanowiącego skrzyżowanie fraka ze smokingiem, oraz stylowej koszuli ze stójką. Partie Jadwigi i jej zalotników: Wilhelma i Ziemowita koloryzowane są wokalnymi ozdobnikami, a tytułowa odznacza się rozległym ambitusem. Stawiają zatem przed wykonawcami znaczne wymagania techniczne, którym w pełni sprostali Wojciech Parchem, Sylwester Smulczyński oraz Edyta Piasecka która zarówno wokalnie, jak i postaciowo, stworzyła prawdziwie królewską kreację.
Ich grono z powodzeniem uzupełniali Wojciech Rasiak jako Spytko z Melsztyna i Stanisław Napierała w roli Jana z Tenczyna. Tym bardziej docenić należy muzykalność aktorów w czasach Kurpińskiego, skoro w Teatrze Narodowym nie było odrębnego zespołu operowego i właśnie oni musieli mierzyć się z tego rodzaju wyzwaniami. Dawno temu uciekłem z przedstawienia tej opery w warszawskim Teatrze Wielkim w monumentalnej inscenizacji Marii Fołtyn, z końmi i statystami zakutymi w rycerskie zbroje. Powodem była niespójność powstała wskutek uzupełnienia oryginalnej, wczesnoromantycznej partytury Kurpińskiego utworami z epoki, w której rozgrywa się akcja. Poza Czajkowskim, który lubił stylizować swoją muzykę na czasy, w których dzieją się jego opery, a nawet wprowadzać do nich historyczne cytaty, inni pisali w stylu własnej epoki. Nawet Wagner w swych operach o minnäsingerach (Tannhäuser) i meistersingerach (Śpiewacy norymberscy) nie przywoływał ich twórczości. Podobnie postępowali zresztą dawni malarze, umieszczając sceny biblijne w realiach swoich czasów i rodzinnych stron. Tym razem nie miałem asumptu do tego rodzaju demonstracji, ponieważ odwołano się do materiałów źródłowych i przedstawiono dzieło Kurpińskiego w postaci jak najbardziej zbliżonej do tej, jaką nadał mu autor.
Lesław Czapliński