Przegląd nowości

Lwowski „Pierścień Nibelunga”

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 17, lipiec 2020 09:00

Do legendy polskiej kultury muzycznej przeszedł lwowski Pierścień Nibelunga, będący pierwszą na polskich scenach operowych pełną prezentacją Tetralogii Richarda Wagnera. Ale tak jak ona dotyczy rzeczywistości mitycznej, tak i mitem pozostaje jej integralne wykonanie we Lwowie w lutym 1911 roku. Skądinąd w tym właśnie miesiącu żadne z jej ogniw w ogóle nie pojawiło się na scenie. Zaznajamianie z wagnerowskim cyklem rozpoczęto od pozycji najbardziej popularnej, efektownej i przystępnej, a mianowicie Walkirii. Ujrzała ona światła rampy Teatru Wielkiego 6 listopada 1905 roku, a więc osiem i pół miesiąca po premierze warszawskiej (24 luty).

 

 

Z tamtej obsady pojawili się we Lwowie: Konrad Zawiłowski w partii Wotana, ojca nordyckiego panteonu, oraz najwybitniejszy wówczas polski wagnerysta – Aleksander Bandrowski w roli Zygmunda (ziemskiego syna Wotana, popełniającego kazirodztwo ze swą siostrą Zyglindą i tym samym wydającego na siebie wyrok – przyp. L.C.). Zebrał on zresztą najwięcej pochwał. Stanisław Niewiadomski pisał na łamach „Słowa Polskiego” z 11 listopada „obok wymowy swej, posiada jeszcze artysta warunki zewnętrzne, doskonałą grę i tę wewnętrzną moc artystyczną”. Z jego udziałem wiązała się jednak pewna stylistyczna niekonsekwencja, albowiem śpiewał on swą partię we własnym tłumaczeniu, podczas gdy pozostali wykonawcy korzystali z poetyckiego przekładu Teodora Mianowskiego. Uznanie w oczach i „uszach” krytyki zyskała ponadto Janina Korolewicz jako Zyglinda oraz orkiestra pod dyrekcją Filipa Brunetta. W tym miejscu warto odnotować, że specjalnie na tę okazję dyrektor teatru Tadeusz Pawlikowski doangażował dodatkowych muzyków, zwiększając skład zespołu do 68 osób. O stronie teatralnej przedsięwzięcia napisano w „Gazecie Narodowej” z 8 listopada, że „kostiumy, dekoracje, a zwłaszcza inscenizacja <napowietrznej jazdy Walkirii w obłokach> wywołały podziw”. Walkirię, czyli według Wagnera „pierwszy dzień dramatu”, wznowiono 5 lutego 1907 roku, już za dyrekcji Ludwika Hellera, w reżyserii i pod kierownictwem muzycznym Hiszpana Antonia Ribery-Maneja, przygotowującego i dyrygującego odtąd wszystkimi lwowskimi spektaklami Pierścienia. Był on wychowankiem Konserwatorium Lipskiego w klasie Felixa Mottla, a następnie asystentem na festiwalach wagnerowskich w Bayreuth, gdzie zgłębił tajniki stylowego wykonawstwa dzieł tego kompozytora. Jak zawsze chwalono śpiew i aktorstwo Aleksandra Bandrowskiego, podkreślając „wzorową wprost u tego artysty dykcję: każda zgłoskę rozumie się” („Gazeta Narodowa” z 7 lutego).

 

 

Dostrzeżono też postępy, jakie uczyniła Maria Gembarzewska w roli Brunhildy (córki Wotana, sprzeciwiającej się jego boskiej woli i wbrew niemu ochraniającej Zygmunda w pojedynku z Hundingiem – przyp. L.C.) od czasu poprzedniej realizacji. Powodem wznowienia była polska premiera „drugiego dnia dramatu” czyli Zygfryda, mająca miejsce 21 lutego 1907. O ile jednak Walkiria nie cieszyła się już większym zainteresowaniem, to „na Zygfrydzie ani jednego miejsca nie było wolnego”.

 

 

Tytułową partię odtwarzał Bandrowski (Zygfryd jest synem Zygmunda i Zyglindy, herosem mającym odkupić winy bogów i ludzi – przyp. L.C.). Recenzenci zgodnie podkreślali dobrą dyspozycję orkiestry pomimo niewystarczającej obsady w kwintecie smyczkowym i blasze, a także zalety inscenizacji. Według „Gazety Narodowej” z 25 lutego „wspaniałe były dekoracje (Stranisława Jasieńskiego – przyp. L.C.), efekty świetlne i maszyneria funkcjonowały znakomicie”. Rok później przyszła kolej na „prolog do dramatu” czyli Złoto Renu.

 

 

Jego premiera przypadła dokładnie w 25 rocznicę śmierci autora, to jest 15 lutego 1908 roku. Tym razem Aleksander Bandrowski wystąpił w charakterystycznej roli Logego, boga ognia, dzieląc pochlebne opinie krytyki z Adamem Ludwigiem, o którym Dante Baranowski na łamach „Gazety Lwowskiej” z 18 lutego napisał: „z wrodzoną mu inteligencją odtworzył Alberyka (złowrogiego karła, wykradającego nimfom Renu tytułowe złoto, uruchamiając tym samym tragiczny kołowrót zbrodni i odwetu – przyp. L.C.), (…) zachwycał nas, jak zwykle, pełnią dramatycznych tonów, ich dźwiękiem i wytrzymałością w pozycjach górnych, w przeprowadzeniu zaś scenicznym perfidnego Alberyka konsekwencją i starannością”.

 

 

Przychylnie oceniano grę orkiestry, mimo że przypadek losowy sprawił, iż w jej składzie zabrakło w ogóle harfy (sic!), a także oprawę scenograficzną, która według Stanisława Niewiadomskiego przeszła tym razem oczekiwania widzów, ale i zarazem przewyższyła poziom wykonania artystycznego („Słowo Polskie” z 14 lutego).

 

 

Zgodnie natomiast wytknięto niezbyt pomysłowe ukazanie bohaterów fantastycznych, wskutek czego pojawili się „olbrzymi kształtów nie dość olbrzymich, bo innych zwyczajne postacie ludzkie dać nie mogą” (Stanisław Niewiadomski), a nawet sugerowano, że „Fasolt i Fafner (dwa wielkoludy, pomiędzy którymi dochodzi do mordu podczas podziału złota, będącego okupem za porwaną przez nich boginię młodości Freję, a wykradzionego przez Wotana Alberykowi i przezeń naznaczonego klątwą – przyp. L.C.) powinni być na koturnach” (Dante Baranowski).

 

 

Na marginesie warto odnotować, iż z problemem tym uporał się dopiero Patrice Chéreau w inscenizacji w Bayreuth, danej w 1976 roku na stulecie prapremiery Pierścienia. Otóż polecił on umieścić śpiewaków na ramionach statystów, ukrytych pod fałdami odpowiednio udrapowanych kostiumów. Krzyczącym odstępstwem od ustanowionej jeszcze przez Wagnera praktyki było we Lwowie wprowadzenie antraktów pomiędzy poszczególne obrazy dzieła, w oryginale nieprzerwanie połączone orkiestrowymi interludiami.

 

 

Złoto Renu powróciło na afisz Teatru Wielkiego 24 listopada 1910 roku, inaugurując tym samym ambitne przedsięwzięcie wystawienia na przełomie lat 1910 i 1911 całego cyklu, ale nie w zwartej formie bezpośrednio po sobie następujących ogniw, lecz serii przedstawień każdego z nich z osobna. Walkirię wznowiono 10 grudnia, Zygfryda 5 stycznia, a 26 tego miesiąca odbyła się polska premiera Zmierzchu bogów.

 

 

W ten sposób dokonało się przyswojenie wagnerowskiej Tetralogii polskiej kulturze muzycznej, jedyne – jak dotąd – w polskiej wersji językowej (w oryginale, czyli po niemiecku, wykonano Pierścień podczas gościnnych występów w Warszawie Opery Sztokholmskiej w 1978 roku, a także w latach osiemdziesiątych, kiedy włączono go do repertuaru stołecznego Teatru Wielkiego z inicjatywy i pod muzycznym kierownictwem Roberta Satanowskiego, oraz ostatnio we Wrocławiu). Na podstawie materiałów prasowych można dojść do przekonania, że zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym, lwowska realizacja daleka była nie tylko od ideału, ale w ogóle wagnerowskich standardów, kultywowanych zwłaszcza w Bayreuth.

 

 

Przede wszystkim nie udało się zachować pomiędzy przedstawieniami poszczególnych ogniw ciągłości obsadowej kluczowych ról. I tak Brunhildę w Walkirii i Zmierzchu bogów śpiewała Helena Oleska, a w Zygfydzie Matylda Lewicka, będąca jednocześnie Zyglindą w poprzedniej części cyklu. Alberykiem w Złocie Renu i Zygfrydzie był Józef Szymański, a w Zmierzchu bogów Leon Jeliński. Jak w poprzednich latach, niewystarczający był skład orkiestry, liczącej zaledwie 50 muzyków.

 

 

Ludomir Różycki (kompozytor i dyrygent, którego Eros i Psyche mieli swą prapremierę w 1908 roku w niemieckim Wrocławiu, a na stulecie wystawione zostaną już w polskiej Operze Wrocławskiej), w wypowiedzi zamieszczonej w „Gazecie Lwowskiej” z 16 listopada, nie krył swego rozczarowania: „Jeśli kwintet smyczkowy zredukowany jest do minimum, zamiast ośmiu waltorni grają cztery, obsada instrumentów drewnianych jest o jedną trzecią mniejsza niż tego wymaga oryginalna partytura Wagnera, nie licząc innych braków, to w tym wypadku i hełm czarodziejski Alberyka (wykuty przezeń ze zrabowanego złota i zapewniający użytkownikowi niewidzialność oraz niezwyciężoność – przyp. L.C.) nie pomoże”.

 

 

Był to na tyle rażący mankament, że z kolei Edmund Walter w tym samym tytule z 15 grudnia podpowiadał dyrekcji teatru doraźne zatrudnienie brakujących instrumentalistów (tak postąpi Ewa Michnik we wrocławskiej realizacji Pierścienia, o czym będzie dalej mowa), dla których miejsce można by uzyskać poprzez poszerzenie kanału o „wgłębienie pod pierwszym szeregiem foteli parterowych”.

 

 

Przychylności recenzentów nie zaskarbił sobie też występujący w drugim akcie Zmierzchu bogów chór, najwyraźniej najsłabsze ogniwo lwowskiego zespołu operowego, skoro wielokrotnie spotykałem się z narzekaniami na reprezentowany przezeń poziom, także przy okazji innych utworów. Na dodatek główny spiritus movens całego przedsięwzięcia, niezawodny Aleksander Bandrowski, pojawiający się w trzech scenicznych wcieleniach (Logego, Zygmunda i Zygfryda), wkroczył już w schyłkowy okres swej kariery, ale w sukurs przychodziły mu wieloletnie doświadczenie i posiadana technika, co odnotował Walter: „trzeba było podziwiać jaką młodzieńczą postać potrafił odtwarzać ten artysta, z jaką umiejętnością potrafi kryć niedomagania głosowe” („Gazeta Lwowska” z 5 stycznia).

 

 

W tych okolicznościach mocną stroną spektakli okazały się odtwórczynie trzech głównych postaci kobiecych: Matylda Lewicka (Zyglinda), Irena Bohuss-Hellerowa (Gudruna, która popycha Zygfryda do zdrady Brunhildy, wskutek poczęstowania go napojem sprowadzającym zapomnienie – przyp. P.M.St.), Helena Oleska (Brunhilda), chociaż ta ostatnia była z natury mezzosopranem, „któremu kazano być sopranem dramatycznym”.

 

 

Z uznaniem spotkały się także Jadwiga Lachowska, Matylda Lewicka i Zofia Skibińska jako Córy Renu (strzegące złota, symbolizującego odwieczny ład i prawo), „dobrane tak pięknie, jak się rzadko któremu teatrowi uda, a mające zadanie tym trudniejsze, że musiały śpiewać prawie a cappella, gdyż jedna harfa dawała zupełnie niesłyszalny akompaniament” (Edmund Walter, „Gazeta Lwowska” z 28 stycznia). Za to zdecydowanie ganiono sztampowość reżyserii, szczególnie w Walkirii, w której niczym w „dziewiętnastowiecznym koncercie w kostiumach” ustawiono zbrojne półboginie wojny w rzędzie na proscenium.

 

 

Poza tym Edmund Walter z dużą dozą złośliwości natrząsał się ze sposobu ujęcia w Zygfrydzie postaci Mimego (pokracznego karła, wykorzystywanego przez swego brata Alberyka, wychowującego osieroconego Zygfryda i ostatecznie przezeń zamordowanego – przyp. L.C.), który w interpretacji Adama Dobosza „nie miał w sobie nic z <czarnego alba>, ani sprytu, ani chytrości, był to sobie poczciwy, płaczliwy dziadek spod katedry”. Wiele do życzenia pozostawiał też smok (w którego przemienił się Fafner po dokonanym bratobójstwie, a którego zabija Zygfryd, by posiąść posiadane przezeń złoto – przyp. L.C.), skoro „patrzyło mu z oczu uczciwie, kiwał na wszystko głową jak radny miejski i spokojnie oczekiwał śmiertelnego ciosu”.

 

 

Swą relację ze Zmierzchu bogów krytyk ten kończył wszelako z odcieniem wyrozumiałości, pisząc, że „dobra wola i staranność widoczne były na każdym kroku”. Prawie w sto lat później z Pierścieniem zmierzyła się kierowana przez Ewę Michnik Opera Wrocławska, działająca w mieście, będącym do pewnego stopnia spadkobiercą lwowskiego dziedzictwa artystycznego i kulturalnego, a w swym rodowodzie niemieckim posiadającym z kolei bogate tradycje wystawiania tego dzieła do czasu II wojny światowej. Jednym z motywów tej decyzji była dostrzegana przez niektórych zbieżność pomiędzy architekturą wzniesionej przez Maxa Berga Hali Ludowej (Stulecia), pierwszej monumentalnej budowli żelbetowej, a wagnerowską wizją Walhalli, siedziby nordyckich bogów, skądinąd zmaterializowaną przed nim w formie klasycystycznej nieopodal nadreńskiej Ratyzbony. Poza tym służyć to miało wskrzeszeniu polskiej szkoły wagnerowskiej na miarę wspomnianego Aleksandra Bandrowskiego czy Janiny Korolewicz-Waydowej. 18 października 2003 roku, w obecności wnuka kompozytora – Wolfganga – udało się skompletować w pełni polską obsadę premierową Złota Renu. Obiecującym odkryciem okazała się wrocławianka Ewa Vesin, w Walkirii (2004) jeszcze jako studentka śpiewająca Zyglindę, a po dwóch latach Gudrunę w Zmierzchu bogów już jako absolwentka Akademii. Jesienią 2006 roku, tym razem pod batutą Tomasza Szredera przedstawiono całość jako zwarty cykl, dopełniając tym samym ambitnego dzieła, przed wiekiem heroicznie rozpoczętego we Lwowie, choć wtedy niezbyt realnie mierzono siły na zamiary.

                                                                                    Lesław Czapliński