Przegląd nowości

Gdyby Verdi nie napisał więcej ani jednej opery?...

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 03, lipiec 2020 09:02

Istnieje pokusa, by w debiutanckich dziełach uznanych twórców dopatrywać się i dosłuchiwać zapowiedzi ich przyszłej wielkości. Ja proponuję natomiast spojrzeć na Oberta, hrabiego San Bonifacio, pierwszą operę Giuseppe Verdiego, z perspektywy czasów, kiedy powstała, bez przenoszenia wiedzy o tym, co się potem zdarzyło. A więc z punktu widzenia mu współczesnych, którzy nie wiedzieli jeszcze, czego mogą się spodziewać po młodym, nieznanym twórcy?

 

 

I

 

Jest rok 1839. Upłynęło dziesięć lat odkąd zamilkł Rossini po napisaniu Wilhelma Tella, a cztery od śmierci Belliniego po prapremierze Purytanów.

Donizetti jest u szczytu sławy (wystawia w Paryżu gruntownie przeredagowaną, francuską wersję Łucji z Lammermooru), sukcesy odnosi Giovanni Pacini (Furio Camillio) i Saverio Mercadante (wystawia w tym roku Elenę z Feltry i Il Bravo ossia la Veneziana), z czasem, poza II Koncertem fletowym, zapomniany. W tych okolicznościach pojawia się Giuseppe Verdi, skromny nauczyciel z Busseto.

 

 

Ma wtedy 26 lat, a więc jak na tamte czasy nie jest już pierwszej młodości – zresztą osiem lat wcześniej zaawansowany wiek był powodem odmowy przyjęcia go do mediolańskiego konserwatorium. Stąd pobierał prywatne lekcje muzyki u kompozytora Vincenza Lavigniego, a także działał w stowarzyszeniach filharmonicznych, skupiających we Włoszech muzykalnych amatorów. Pietro Massini, dyrektor konserwatorium mediolańskiego, zwrócił uwagę na młodego muzyka, któremu przyszło w zastępstwie poprowadzić wykonanie Stworzenie świata Josepha Haydna.

Postanowił więc zainteresować go w 1835 roku librettem operowym Rocester, autorstwa miejscowego felietonisty Antonia Piazzy, inspirującego się w tym względzie różnymi źródłami angielskimi, w tym granym dekadę wcześniej w Paryżu melodramatem Antiera Benjamina i Théodora Nézela pod takim właśnie tytułem. Osią akcji był w nim konflikt pomiędzy lordem Hamiltonem a uwodzicielem jego córki Rocesterem.

 

 

Niestety, teatry w Mediolanie i w Parmie nie zdecydowały się na wystawienie powstałej na jego podstawie opery. Dopiero Bartolomeo Merelli, impresario mediolańskiej La Scali, postanowił włączyć ją do repertuaru, zlecając zarazem Temistocle Solerze przeróbkę libretta, polegającą między innymi na przeniesieniu akcji do włoskich realiów, w strony nie tak znów odległe od rodzinnych samego Verdiego. Zarazem w miejsce czarnego charakteru, który przeobraził się w Riccarda, hrabiego Salinguerrę, tytułowym bohaterem uczyniono jego przeciwnika – Oberta, hrabiego San Bonifacio – w którego z kolei przedzierzgnął się lord Hamilton.

Pierwotnie prapremierę zaplanowano na wiosnę 1839 roku, z między innymi Giuseppiną Strepponi, przyszłą towarzyszką życia i w końcu żoną autora w głównej roli kobiecej. Jednakże nie doszło do niej z powodu choroby tenora Napoleone Morianiego. Ostatecznie, pod wpływem rekomendacji Strepponi, która w końcu nigdy nie zaśpiewała w tej operze, Oberto, hrabia San Bonifacio ujrzał światła ramp scenicznych dopiero w nowym sezonie 17 listopada wspomnianego roku i w nieco zmienionej obsadzie. Największą osobowością artystyczną w tym gronie był odtwórca tytułowej roli, bas-baryton  Ignazio Marini.

 

 

II

 

Postać tytułowego Oberta otwiera galerię Verdiowskich figur ojców, którzy swym postępowaniem ściągają nieszczęście na swoje dzieci (tytułowi: Nabuchodonozor i Rigoletto, Jakub w Joannie d’Arc, Markiz Calatrava, Amonasro z Aidy na córki, Hrabia Walter z Luizy Miller, George Germont w Traviacie, Filip II w Don Carlosie wobec synów).

To typowa romantyczna drama z wiarołomstwem i jego zdemaskowaniem, pojedynkiem, wygnaniem oraz ostatecznym znalezieniem ukojenia w klasztorze. Leonora, córka Oberta, podczas pobytu ojca na wygnaniu uwiedziona zostaje przez Riccarda Salinguerrę, występującego pod fałszywym imieniem, który porzuci ją potem dla Cunizy, siostry Azzolina, niegdysiejszego pogromcy Oberta. W przeddzień ich ślubu dochodzi do ujawnienia przeszłości narzeczonego, którego Cuniza bezskutecznie stara się skłonić do powrotu do Leonory.

 

 

Oberto wyzywa na pojedynek Riccarda i ginie z jego ręki. Pod wpływem wyrzutów sumienia tenże udaje się na wygnanie, a Leonora postanawia szukać ukojenia w habicie mniszki. A więc mamy do czynienia z waśniami pomiędzy kolejnymi rodami werońskimi, wpisującymi się w bardziej odległy konflikt gwelfów i gibelinów (stronnictw: propapieskiego i procesarskiego), a akcja rozgrywa się na terenie, stanowiącym w średniowieczu austriacko-włoskie pogranicze, co znalazło odzwierciedlenie w otwierającym uwerturę adagiu, w którym przytoczony zostaje pochodzący stamtąd motyw muzyczny.

Należące do gibelinów rodzeństwo da Romano odnotowane zostało przez Dantego: wielkoduszna Cuniza zasłużyła sobie na miejsce w Raju obok Beatrycze IX, 13-66: „a oto wtóra z tych dusz w błogim bycie, / (…) / Błyśnięciem ognia przebiła spowicie. / W owym zakącie nierządnej dzierżawy / Italskiej, która Rialem jest zawarta, / A wraz źródłami Brenty i Pijawy, / Stanęła góry niewysokiej warta, / Gdzie to zatliła się głownia w pożodze / Rychło na cały kraj ów rozpostarta.

 

 

Z jednej z nią iskry, masz wiedzieć, pochodzę: / Cunizza zwałam się; tu w blaskach żywię, / Bom za tą gwiazdą stąpała w swej drodze. / Radośnie patrzę dziś i pobłażliwie / Na przeszłość moją; / (…) / Zmilkła i żeby dać mi do poznania, / Że w innych myślach chce utonąć ninie, / Wpłynęła w sferę krążącą kochania”, podczas gdy jej niewystępujący na scenie brat w następujący sposób przywołany zostaje na dnie Piekła: XII, 109: „Przypatrz się temu z kruczym włosem czołu: / To jest Azzolin” (tł. Edwarda Porębowicza).

W swoim pierwszym dziele artysta stara się na ogół zawrzeć wszystkie swoje umiejętności i pokazać, na co go stać. Musi zarazem uwzględniać przyzwyczajenia i gusty publiczności, a także krytyki, a co za tym idzie sprostać ich oczekiwaniom, by nie zostać odrzuconym. Jak zatem na tym tle reprezentuje się Oberto? Partytura nie zdradza ręki nowicjusza.

 

 

W finale I aktu pojawia się zręcznie przeprowadzony kanon, a niektóre kody, czyli instrumentalne zwieńczenia wokalnych numerów, zawierają zadatki fugata, co świadczy o swobodzie w posługiwaniu się muzycznymi technikami. Ale też nie wyróżnia się szczególną oryginalnością i nie sposób doszukać się w niej nowatora. Młody twórca nie pozwala sobie na jakieś większe ekstrawagancje, a więc odstępstwa od obowiązujących reguł ery belcanta. Jest to typowa opera numerowa, poprzedzona dwuczęściową uwerturą. Składa się na nią piętnaście  wokalnych ogniw, wypełnionych ariami, duetami i ansamblami. Arie zwyczajowo dzielą się na nastrojowe kawatyny i popisowe cabaletty (w tenorowej pojawia się b' zwane wysokim).

Poza tym w partyturze przeglądają się muzyczne fascynacje młodego Verdiego. Znamionujące styl Belliniego płynne przechodzenie pomiędzy melodycznymi recytatywami a ariosami zaznacza się w partiach Oberta i Leonory, a jej finałowe rondo przypomina też ujęty w taką formę lament tytułowej Lukrecji Borgii Donizettiego, tam nad zwłokami syna, do którego śmierci się przyczyniła, tutaj córki wobec śmierci zapalczywego ojca.

 

 

Z kolei gwałtowne i odległe przeskoki interwałowe (pomiędzy dźwiękami o różnej wysokości) charakteryzują wzburzenie emocjonalne postaci, w tym przypadku Leonory, odwołują się jeszcze bardziej wstecz, do praktyk z czasów Mozarta. Nieco manieryczne natomiast wrażenie sprawia schodzenie głosu Oberta przy słowach furor (gniew) i ancor (jeszcze) w tercecie z Leonorą i Cunizą. Za własny wkład Verdiego uznać natomiast należy monumentalizację przebiegu muzycznego (znaczna rola chóru), a także swobodne ukształtowanie pierwszego pojawienia się tytułowego bohatera, zapowiadające już formę monologu. Zarazem jednak słabo jeszcze wykształcony zmysł sceniczny nie podpowiedział mu, by kwartet z drugiego aktu wprowadzić jako concertato czyli wielką scenę zespołową na koniec pierwszego, albowiem środek następnego nie jest dla niego najodpowiedniejszym usytuowaniem. 

 

III

 

W rezultacie publiczność przyjęła operę nieznanego kompozytora życzliwie (doszło do 13 powtórzeń), krytyka ze znaczną rezerwą, ale muzyczna oficyna Ricordich zdecydowała się na wydanie fortepianowego wyciągu. Wracając do zawartego w tytule pytania: gdyby Verdi nie napisał już niczego więcej (a zanosiło się na to po klęsce następnej opery – Dnia królowania – wystawionej skądinąd we Wrocławiu w 1987 roku), to zostałby zapamiętany jako obiecujący kompozytor, acz niewykraczający poza krąg ogólnie przyjętych norm estetycznych swojej epoki.

Ale czy mogło być inaczej, jeśli młody twórca nie chciał pozostać niezrozumiany i w rezultacie odrzucony? Były to czasy dyktatu w teatrach operowych śpiewaków, stąd musiał uwzględniać możliwości głosowe konkretnych wykonawców. Na przykład do kolejnych wystawień Oberta Verdi dokomponowywał numery dostosowane do następnych odtwórców, a także przetransponował tytułową partię z głosu basowego na barytonowy. 

 

 

We Włoszech nawet w mniejszych miastach działały teatry operowe, a w większych nawet po kilka. Wznowienia dawnych dzieł należały do rzadkości, a więc trzeba było wciąż odnawiać ich repertuar. Powszechną zatem praktyką było powstawanie po kilka opracowań tego samego libretta lub tematyki, a także przenoszenie materiału muzycznego z wcześniejszych utworów do późniejszych. Skądinąd podobnie postępował sam Johann Sebastian Bach, by wywiązać się z obowiązku oprawy muzycznej lipskiego roku liturgicznego. Dwa lata później Achille Graffigna wystawi Eleonore di San Bonifaccio (skomponuje też swojego Cyrulika sewilskiego), a Federico Ricci w następnym roku Corrado D'Altamura, operę o podobnej treści, co Oberto. Tego ostatniego wznowiono w formie koncertowej w Chicago w 1903 roku, a 2 lutego 2018 odbyło się jego estradowe wykonanie we Wrocławiu.

                                                                       

                                                                                    Lesław Czapliński