Przegląd nowości

Załóż spodnie panienko

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 13, maj 2021 06:26

Historia potrafi być okrutnie przewrotna czego dowodzą dzieje teatru, w tym również opery. Najpierw to panowie (najczęściej kastraci) biegając po scenie w powiewnych sukniach śpiewali wysokimi głosami udając ponętne kobiety, którym nie pozwalano pojawiać się na scenie. Już przecież w  starożytnej Grecji kobiety nie miały wstępu na scenę, grać mogli tylko mężczyźni, w tym czasie w ogóle nie brano pod uwagę możliwości, aby kobiety były aktorkami.

 

 

W 1588 roku papież Sykstus V wydał zakaz występów kobiet na scenie we wszystkich ziemiach pozostających pod władzą papieską. Po latach sytuacja się zmieniła, panie wróciły na scenę, panowie przestali udawać kobiety i wydawało się, że wszystko wróciło do normy. Tymczasem wcale tak się nie stało, kompozytorzy, szczególnie epoki muzycznego baroku, rozpisywali swoje partytury w ten sposób, że mężczyzna często musiał śpiewać damskim głosem, czego dowodzi historia kastratów. Ale były też czasy, że kobiety, dla zdobycia sławy i pieniędzy, sięgały po typowo męskie role. 

Wymagało to, i nadal wymaga, nieskomplikowanego zabiegu jakim jest założenie spodni przez panią podejmującą się wykonywania męskiej roli. Czasami trzeba też spłaszczyć biust, co nie jest zbyt prostym i miłym zabiegiem. Mówi się o takich męskich partiach – spodenkowe, z niemieckiego Hosenrole. Panie podejmujące się śpiewania męskich ról doprowadziły między innymi do zmierzchu epoki kastratów. Dzisiaj partie napisane z myślą o kunszcie kastratów śpiewane są najczęściej przez mezzosoprany, kontralty lub kontratenorów.

 

 

Wróćmy jednak - choć na chwilę - do okresu kiedy na scenie królowali kastraci, którzy odcisnęli wyraźny ślad w ponad trzechsetletniej historii opery. Pierwszego kastrata spotykamy w Rzymie 1550 roku w Chórze Papieskim Sykstusa V. Ostatni, Alessandro Moreschi zwany Rzymskim Aniołem, zmarł w 1922 roku. Utrwalony w nagraniach głos Moreschi’ego daje niejakie pojęcie o brzmieniu i skali tego typu głosu. Pisano o nich; …są to gardła i tony słowików, są to oddechy zdolne wstrzymać ruch ziemi. W kastratach upatrywano śpiewaków, którzy z łatwością pokonują wokalne problemy techniczne, co było marzeniem każdego kompozytora piszącego muzykę wokalną. 

Ich wykonania cechował szlachetny patos idący w parze z wokalną brawurą. Wspólną cechą kastratów było dodawanie do śpiewanych arii niekończących się koloraturowych ozdobników (rulad, pasaży i arpeggiów) co nie zawsze było akceptowane przez kompozytorów, ale zawsze kochane przez publiczność. Do historii przeszły śpiewacze wyczyny Carlo Broschiego zwanego Farinellim, Senesino, Sartorino, Francesco Bernardi, Baldassare Ferri, Valentini, Nicolini, Bernadetti, Bononcini, Ciccolino, Bianchi, Campioli i wielu innych.

 

 

Diapazon ich głosów obejmował trzy i pół oktawy. To dla nich pisali swoje opery i koncertowe arie Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi, Wolfgang Amadeusz Mozart, Christoph Willibald Gluck oraz Georg Friedrich Händel. Ten ostatni w większości swoich oper tworzył partie dla kastratów, z których część z czasem zmieniono na partie damsko-męskie. Kompozytorzy żyjący w czasach nam znacznie bliższych również stosowali ten nieskomplikowany zabieg zakładania paniom spodni i śpiewania, najczęściej niskim głosem, najczęściej mezzosopranem lub kontraltem. 

Nie uciekli przed tą modą, ani Ryszard Wagner, ani Giuseppe Verdi. W Rienzim Wagnera partia Adriano Colony, rzymskiego patrycjusza, napisana została na głos sopranowy, na drezdeńskiej prapremierze śpiewała ją Wilhelmine Schröder-Devrient, w tym czasie ulubiona śpiewaczka Wagnera. W Balu maskowym Verdiego męsko-damską rolą jest paź Oskar śpiewający sopranem, pierwszą wykonawczynią na rzymskiej prapremierze była Pamela Scotti. Również Ludwig van Beethoven w swojej jedynej operze Fidelio zastosował taką przebierankę.

 

 

Fidelio to przebrana za mężczyznę Leonora poszukująca w więziennych lochach swego męża Florestana wtrąconego do lochu z rozkazu gubernatora Don Pizarro. Rola Leonory – Fidelia jest partią sopranową, jej pierwszą wykonawczynią była Anna Milder-Hauptmann, zwana primadonną spodenkowych ról. Anna Milder występowała też w tenorowej partii Tamina w Czarodziejskim flecie Mozarta. Podobno była w tej roli tak przekonująca, że publiczność nie tyle podziwiała głos co bardziej oglądała przez lornetki jej nogi w ciasnych trykotach, zerkając czy przypadkiem nie dostrzeże widomych oznak męskości. 

Na naszych scenach pierwszą wykonawczynią partii Leonory-Fidelia była Helena Zboińska-Ruszkowska. W czasach nam bliższych mistrzowskie kreacje w tej partii tworzyły, Hanna Lisowska i Barbara Zagórzanka. Nawet Johann Strauss (syn) w swojej Zemście nietoperza, która ujrzała światła scenicznej ramy w wiedeńskim Theater an der Wien w 1874 roku, rolę ekscentrycznego księcia Orlovsky’ego nakazał śpiewać mezzosopranom.

 

 

Ta moda utrzymuje się zresztą do dzisiaj. Próbowano kilkanaście razy obsadzać tę partię tenorami (m.in. Jochen Kowalski, Heinz Zednik, Waldemar Kmentt) nie zyskało to jednak powszechnej akceptacji publiczności, która woli w tej charakterystycznej roli panie. Na wielu światowych scenach oklaskiwano w tej roli m.in. Risë Stevens, Tatianę Troyanos, Helgę Dernesch, Reginę Resnik, Brigitte Fassbaender, a ostatnimi laty Angelikę Kirschschlager i Elinę Garančę. Na naszych scenach podziwiano kreacje: Marii Olkisz, Piotra Kusiewicza (Warszawa), Jerzego Mularczyka (Wrocław), Małgorzaty Ratajczak (Bydgoszcz), Bożeny Zawiślak-Dolny (Kraków), Tadeusza Kapałki (Łódź) i Adama Sobierajskiego (Gliwice), Anny Boruckiej (Bytom). 

Nawet Krzysztof Penderecki w swoim ostatnim dziele scenicznym Ubu Król będącym operowym pastiszem, partie królewskich synów Bolesława i Władysława, powierzył sopranom, W polskiej premierze Ubu Króla w Teatrze Wielkim w Łodzi w listopadzie 1993 roku, śpiewały te role Anna Jeremus i Małgorzata Borowik. Jednak najbardziej znaną spodenkową rolą jest mityczny Orfeusz w Orfeuszu i Eurydyce Christopha Willibalda Glucka, która w pierwotnej wersji została napisana dla kastrata Guadagniego.

 

 

Ten jednak nie cieszył się zbyt długo możliwością jej śpiewania, pozbawiły go tej przyjemności panie, Najpierw Paulina Viardot-Gracia, nieco później Rosa Casillag i Louise Hemer. Dzisiaj tę partię przejęli tenorzy, ale czasami - wcale nie tak rzadko - zdarza się, że powierza się ją nadal mezzosopranom lub kontraltom. Idąc śladami kolejnych damsko-męskich partii należy wspomnieć o kochliwym Cherubinie, paziu hrabiego Almavivy z Wesela Figara Mozarta. Podczas wiedeńskiej prapremiery w 1786 roku śpiewała tę partię Dorotea Sardi-Bussani. Trochę to dziwnie wygląda jak pani w męskich spodenkach zaleca się do Hrabiny. 

Kilka razy zdarzyło mi się oglądać mniej więcej taki obrazek. Pani śpiewająca sopranową partię Hrabiny Almaviva – postawna i często obfitych kształtów, a pani śpiewająca powierzaną mezzosopranom (czasami też sopranom) partię Cherubina – szczupła i filigranowa. No i bądź tu, człowieku poważny patrząc jak ten drobny Cherubinek usiłuje pocałować postawną Hrabinę, która gdyby tylko zechciała jednym serdecznym uściskiem wybiłaby mu wszelkie amory z głowy. Na szczęście przewrotny Mozart przewidział prawdopodobnie taką sytuację więc na wszelki wypadek uczynił z Wesela Figara operę komiczną. 

 

 

Również Jules Massenet w swojej trzyaktowej operze Cherubin każe tytułowemu bohaterowi śpiewać sopranem. Z podobną sytuacją spotykamy się w Kawalerze z różą Richarda Straussa, gdzie mezzosopranem śpiewa Oktawian, piękny kochanek Marszałkowej von Verdenberg. Można powiedzieć, że to kopia kochliwego Cherubina, z Wesela Figara. Tutaj librecista (Hugo von Hofmannstahl) i kompozytor poszli o krok dalej, męsko-damski Oktawian musi się w pewnej chwili przeistoczyć w uroczą pokojówkę (no, z tym przynajmniej nie ma kłopotu), w której zakochuje się majętny baron von Ochs. W ostatniej warszawskiej inscenizacji Kawalera raz 1997 roku partię Oktawiana śpiewała z powodzeniem Marta Abako. Marszałkową w tym przedstawieniu była Hanna Lisowska.

Pozostając przy twórczości Richarda Straussa nie można pominąć postaci Kompozytora w Ariadnie na Naxos, to również typowa rola spodenkowa napisana dla sopranu. Tę partię w krakowskiej inscenizacji z 2012 roku śpiewała Agnieszka Rehlis. W przypadku Richarda Straussa wspomniane dwie role były, że tak powiem, rzadkim wyskokiem, o tyle u Mozarta spotykamy całą galerię spodenkowych ról. W Mitrydate, re di Ponto sopranem śpiewają Farnace i Sifare, synowie Mitrydatesa, zakochani w Aspasii, narzeczonej Mitrydatesa.

 

 

W Łaskawości Tytusa  napisaną dla kastrata Domenico Bediniego męską partię Sesto, powierza się dzisiaj najczęściej mezzosopranom. Drugą spodenkową rolą w tym dziele jest Annio, którego wykonanie powierza się z reguły sopranom. W Idomeneo, królu Krety, Idamante, syn tytułowego bohatera śpiewa również mezzosopranem. Ponadto wśród pozostałych bohaterów oper Mozarta tytułowy Askaniusz śpiewa sopranem, takim samym głosem śpiewa Senator Cecilio w Lucio Silla. Niemal takim samym jak Mozart mistrzem w kreowaniu spodenkowych ról był Gioacchino Rossini.

Ich pochód rozpoczyna Cyrus, król Persów, w operze Cyrus w Babilonie, pierwszą wykonawczynią tej partii była Martietta Marcolini śpiewająca głosem altowym. Ottone, król Niemiec w Adelajdzie z Burgundii również śpiewa altem, pierwsza uczyniła to Elisabetta Pinotti. W Semiramidzie mezzosopranem śpiewa Arsace (pierwszą była Rosa Mariani), groźny wódz Scytów.

 

 

To jedna z popisowych ról naszej wspaniałej kontralcistki Ewy Podleś, która była również wysoko cenioną wykonawczynią męskiej partii Rinadlo w operze Georga Friedricha Händla. Debiutowała tą partią w nowojorskiej Metropolitan w 1984 roku. Pozostając w krainie osiągnięć Ewy Podleś w męskich rolach należy wspomnieć również o tytułowym Juliuszu Cezarze i Orlando oraz intrygancie Polinessie w Ariodante – opery Georga F. Händla. Wracając do Rossiniego nie można pominąć tytułowego Tankreda, to również jedna z popisowych partii Ewy Podleś, która przez lata była jedną z niewielu na świecie śpiewaczek dysponujących fantastycznym kontraltem pozwalającym jej na bezproblemowe wykonywanie tego typu partii.  

Ponadto w Wilhelmie Tellu, sopranem śpiewa Jemmy, syn Tella, a w Matilde di Shabran mezzosopranem Edoardo. Pozostając przy Rossinim wypada wspomnieć o tytułowym Sigismondo (partia przeznaczona na alt) oraz mezzosopranowej partii pazia Isolier w Hrabim Ory. Sigismondo to jedyna opera o polskiej tematyce w twórczości Rossiniego, tyle tylko, że niewiele mająca wspólnego z historyczną rzeczywistością. 

 

 

Georg Friedrich Händel jest też autorem opery Amadigi di Gaula,w której partia tytułowego rycerza Amadysa jest  kolejną rolą spodenkową rozpisaną na głos altowy. W polskiej premierze tego dzieła na Scenie Kameralnej Teatru Wielkiego w Warszawie, w lutym 1983 roku, wystąpiła w tej roli Jadwiga Rappé. Porywając się na podsumowanie, w tym względzie, twórczości Mozarta, Händla oraz Rossiniego należy stwierdzić, że ci trzej twórcy na wiele lat ustalili wzorce wspomnianych spodenkowych partii. Ich poprzednikiem był Domenico Scarlatti, który w swojej rzadko dzisiaj grywanej Tetydzie na Skyros umieścił aż trzy tego typu postacie; Achilles, syn Tetydy i Ulisses śpiewają sopranami, król Likomedes altem. 

Vincenzo Bellini i Gaetano Donizetti, dwaj giganci włoskiego bel canta, równie chętnie ubierali panie w spodnie. Jedną z największych ról tego typu odnajdujemy  w dziele Belliniego, myślę tu o kochanku wszech czasów Romeo Montecchim z Verony, który w operze I Capuleti e i Montecchi śpiewa nie tenorem czy barytonem lecz wdzięcznym mezzosopranem. Na weneckiej prapremierze śpiewała tę rolę Giuditta Grisi, później sławę doskonałych wykonawczyń tej partii zyskały m.in. Wilhelmina Schröder-Devrient, Elisa Orlandi oraz Paulina Dyka.

 

  

Na naszych scenach partie kochanków z Verony w dziele Belliniego kreowały z powodzeniem, w Teatrze Wielkim w Warszawie Zdzisława Donat (Julia) i Maria Olkisz (Romeo), w Operze Krakowskiej Anna Karasińska (Julia) i Bożena Zawiślak-Dolny (Romeo). Antonio Vivaldi, zwany również „rudym księdzem” w swoich operach również w znacznym stopniu opierał się na rolach panów w kobiecym wydaniu. Manilio, konsul w Tito śpiewa sopranem, podobnie jak tytułowy Farnace, Altem śpiewa Orlando w Orlandzie szalonym, a Gualtiero w Griseldzie. W twórczości Vivalddiego są też dzieła, w których mamy nie jedną ale dwie, a czasami nawet trzy męskie role śpiewane przez panie. 

Większość z nich przeznaczona była pierwotnie dla kastratów, co z pewnością jest jedną z przyczyn, że dzisiaj rzadko grywa się te opery. Gaetano Donizetti również chętnie kilka razy ubrał panie w spodnie. Altem śpiewają Maffio Orsini, rzymski szlachcic z Lukrecji Borgia, Smenton w Annie Bolena oraz Zeidar z Elvidy. Z kolei mezzosopranem śpiewa Rodrigo w Pia de’Tolomei oraz Pierotto w Lindzie di Chamounix. Przy okazji omawiając twórczość Donizettiego warto wspomnieć, że w Viva la Mamma (oryginalny tytuł to Le convenienze ed inconvenienze teatrali), basem śpiewa Mamma Agata co jest wyjątkową rzadkością.

 

 

Ostatnio podczas premiery w Teatrze Wielkim w Łodzi czynił to z wdziękiem i powodzeniem Piotr Miciński. Wspomniane dzieła w żaden sposób nie wyczerpują dość długiej listy operowych dzieł, w których mamy spodenkowe role. U Engelberta Humperdincka sopranem śpiewa Jaś w operowej bajce Jaś i Małgosia. Typową spodenkową rolą jest Nicklauss w Opowieściach Hoffmanna, Siebel, młodzieniec zafascynowany Małgorzatą, w Fauście Gounoda oraz paź Urban w Hugonotach Meyerbeera. Pozostając przy twórczości tego ostatniego kompozytora należy jeszcze dodać role Koźlarza w Dinorah, Tamiri w Semiramidzie oraz Armanda d’Orville, rycerza z Prowansji w Krzyżowcach w Egipcie. 

                                                                              Adam Czopek