Przegląd nowości
„Wypełniło się”
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 30, marzec 2020 06:58
To słowa Jezusa na krzyżu. Przywołane także w Pasji według św. Łukasza, emblematycznym wręcz dziele Krzysztofa Pendereckiego, zmarłego 29 marca, a więc w okresie poprzedzającym Wielkanoc. Wraz z Jego śmiercią zamyka się rozdział „polskiej szkoły w muzyce” jak na Zachodzie określano grupę naszych kompozytorów, którzy na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku wkroczyli na światowe estrady z radykalnymi brzmieniowo utworami, składającymi się na kierunek obdarzony mianem sonoryzmu.
Odejścia te rozpoczął dwadzieścia sześć lat temu Witold Lutosławski, choć z innego pokolenia, ale łączony z pozostałymi twórcami, należącymi do mniej więcej tej samej generacji: Bogusławem Schäfferem, Henrykiem Mikołajem Góreckim i Wojciechem Kilarem – dwaj ostatni przeszli podobną, co Penderecki ewolucję, od awangardowej skrajności do podjęcia dialogu z dziedzictwem przeszłości.
Swą karierę rozpoczął od błyskotliwego „zgarnięcia” wszystkich trzech nagród na II Konkursie ZKP dla młodych twórców za wysłane pod różnymi godłami kompozycje Strofy, Emanacje i Psalmy Dawida. Mimo przekonania o programowości Jego muzyki, pisanej najczęściej na zamówienie (utwory sakralne, muzyka sceniczna), w znacznej mierze posiada ona charakter absolutny, a wszelkie zewnętrzne odniesienia pozostają wtórnej natury. Na przykład kompozycja pierwotnie zatytułowana technicznie 8’35 od czasu ile zajmuje jej wykonanie, dopiero post factum opatrzona została tytułem Trenu pamięci ofiar Hiroshimy (znacznie później artysta podobnie postąpi z Koncertem fortepianowym zadedykowanym ofiarom ataków na World Trade Center z 11 września 2001 roku z podtytułem Zmartwychwstanie).
I pod takim mianem zdobył światowy rozgłos jako rejestr niewyobrażalnych wręcz możliwości brzmieniowych tradycyjnego instrumentarium, w tym przypadku smyczkowego, wskutek zastosowania niekonwencjonalnych sposobów artykulacji. Jednym ze źródeł inspiracji miał być odgłos wizgu kół na szynach zakręcającego z ulicy Długiej na Basztową starego wagonu linii 21, dochodzący aż do Jamy Michalikowej, gdzie w młodości kompozytor pracował z powodu trudnych wówczas warunków mieszkaniowych. Odznaczał się bowiem niebywałą zdolnością wyłączania się z otaczającego hałasu o czym świadczy opowiadana przez Barbarę Penderecką anegdota, że na plaży w Jastrzębiej Górze skomponował Stabat Mater, mimo zawzięcie kłócących się obok szwagierki z mężem. Wspomnianym środkom artykulacyjnym poświęcił powstający w różnych okresach życia cykl trzech praktycznych traktatów instrumentacji – De natura sonoris. Ich występowanie prowadziło często do buntów tradycyjnych muzyków filharmonicznych, którzy w trosce o swoje instrumenty odmawiali udziału w wykonaniu, wymagającym stosowania efektów quasi-perkusyjnych jak uderzanie smyczkiem lub dłonią o pudło rezonansowe czy pulpit. Wiązał się z tym także nietypowy, graficzny zapis partytur z tego okresu, bardzo często pieczołowicie rozpisywanych na głosy i nuty przez prowadzących je dyrygentów (Leonard Bernstein kiedyś przeprowadził nawet eksperyment, zapisując swoją Mszę w formie graficznej oraz tradycyjnie nutowej). Postępował tak i sam Penderecki, kiedy w latach siedemdziesiątych wziął do lewej ręki batutę, rozwijając, wzorem Gustawa Mahlera, równoległą karierę dyrygencką.
Podsumowaniem radykalnych poszukiwań, tak się złożyło, że przypadających na okres pierwszego małżeństwa z Barbarą, pianistką i pedagożką, okazała się Kosmogonia, oryginalna kantata na rocznicę powstania ONZ i po raz pierwszy poprowadzona przez Zubina Mehtę, w której do nietypowych brzmień orkiestrowych dołączyły wokalne, stawiające przed śpiewakami nie lada wyzwania. Już o Beethovenie mówiło się, że traktuje głos ludzki na sposób instrumentalny. Podobnie postępował Krzysztof Penderecki, pisząc z myślą o charakteryzującym się tego rodzaju cechami sopranie Stefanii Woytowicz, pierwszej odtwórczyni wielu partii wokalnych w jego dziełach, w tym wzorowanej na modulacjach elektronicznych arii z nieco wcześniejszej Pasji wg św. Łukasza, pierwszego dzieła, będącego efektem syntezy nowoczesnych technik z tymi odziedziczonymi z przeszłości.
Ostateczne przejście dokonało się natomiast pomiędzy częściami Jutrzni, oratorium rezurekcyjnego według liturgii prawosławnej, której autor pozostawał już w związku małżeńskim z Elżbietą Solecką, uczennicą Barbary Pendereckiej. O opanowaniu tradycyjnych technik kształtowania przebiegu muzycznego: polifonicznych jak passacaglia i chacconne czy fuga oraz przetworzeniowej świadczą jego późniejsze utwory orkiestrowe (symfonie) oraz brawurowe stretto z Magnificatu. A już w utworach sonorystycznych odwoływał się do durowych akordów jako przewrotnych zakończeń kompozycji wykorzystujących efekty szmerowe – na przykład Polimorfii. Będzie tak i w wielkich formach wokalno-instrumentalnych jak Pasja, Raj utracony, VII Symfonia „Siedem bram Jerozolimy”. Zawsze starannie dobierał teksty, choć w okresie sonorystycznym stanowiły one jedynie wyjściowy materiał brzmieniowy i, niczym w stile antico, ich znaczenie ulegało zatarciu i pozostawało nieczytelne dla słuchacza, z czasem jednak słowo i jego sens coraz bardziej wysuwały się na pierwszy plan. W przeciwieństwie do Witolda Lutosławskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego, w działalności dyrygenckiej nie ograniczał się do własnej twórczości. Okazał się wybitnym interpretatorem bliskiej sobie neoromantycznej symfoniki Jeana Sibeliusa (II Symfonia D-dur) i Dmitrija Szostakowicza (V Symfonia e-moll, VI Symfonia h-moll). Kierowany szczerością bądź duchem przekory wyznał kiedyś, że nie lubi muzyki nowoczesnej. Woli zaś Rossiniego czy Dvořáka (Nietzsche po zerwaniu z Wagnerem równie szokował, opowiadając się za Carmen Bizeta). Nie cenił natomiast wkładu Karola Szymanowskiego do rozwoju polskiej symfoniki, choć los sprawił, że zmarł 29 marca, a więc w tym samym dniu, co tamten. Aliści, jak powiedziałby Jerzy Waldorff, przyjaciel Karola Szymanowskiego, pod koniec życia dyrygował jego Stabat Mater.
Włączył także do swego repertuaru kompozycje niegdysiejszych „rywali”: Muzykę żałobną Witolda Lutosławskiego oraz Trzy utwory w dawnym stylu Henryka Mikołaja Góreckiego. Może pod tym wpływem zestawił ich własny odpowiednik tak samo zatytułowany, a zaczerpnięty z muzyki skomponowanej do Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa, albowiem w młodości pisał właśnie muzykę filmową (po latach jego utwory koncertowe wykorzystywano w ścieżce dźwiękowej Lśnienia Stanleya Kubricka oraz Katyniu Andrzeja Wajdy). Pisał też muzykę dla teatru – na przykład do inscenizacji Konrada Swinarskiego Nieboskiej komedii w Starym Teatrze w Krakowie. To zapewne przesądziło o ważnym miejscu jakie zajęła w jego dorobku twórczość operowa, która, jeśli nie liczyć przeznaczonego dla dzieci Najdzielniejszego z rycerzy, zamknie się w liczbie cztery – diabły z Loudun, Raj utracony, Czarna maska i Król Ubu.
Niestety, prawdopodobnie piątej, od lat planowanej Fedry, już nie poznamy – nie wiem na jakim etapie zakończyła się nad nią praca i czy byłoby możliwe doprowadzenie do jej wystawienia? Jak mało kto wyróżniał się wyjątkowym nerwem scenicznym, wyczuciem dramaturgii, znajdującym odzwierciedlenie w partyturze, dzięki czemu, mimo „najlepszych” chęci i starań reżyserów nie udawało się im skutecznie zepsuć lub unicestwić tego efektu, tak że nie znam złego przedstawienia jego oper. W PRL-u nie angażował się politycznie, nie podpisując petycji do władz, ale wykorzystując swoje nazwisko i renomę na Zachodzie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był rektorem krakowskiej Akademii Muzycznej, przydając jej nie tylko międzynarodowego splendoru, ale chroniąc zarazem przed niepożądanymi skutkami ówczesnej polityki kulturalnej. Swoje 55. urodziny świętował w Białym Domu na zaproszenie prezydenta Ronalda Reagana, wskutek czego nie mógł potem odmówić zaproszeniu ze strony premiera Wojciecha Jaruzelskiego. Przez pewien czas był też dyrektorem artystycznym Filharmonii Krakowskiej oraz Sinfonii Varsovia. W swoim dworku w Lusławicach koło Zakliczyna oddawał się swojej drugiej pasji – tworzeniu arboretum z gromadzonych okazów drzew w oryginalnym układzie przestrzennym. Nie powstała jednak poświęcona lasom symfonia, dla której kompozytor zarezerwował szósty numer ze względu na zamierzoną zbieżność z Beethovenowską „Pastoralną”. A także ponowne zmierzenie się po latach z gatunkiem pasyjnym, który zawdzięcza mu wskrzeszenie po ponad wieku przerwy i w następstwie jego podjęcie przez Sofię Gubajdulinę, Arvo Pärta czy Tan Duna. Szkoda, że artysta nie spocznie w mauzoleum na terenie swej rezydencji w Lusławicach jak to jest w przypadku Jana Kasprowicza na Harendzie.
Lesław Czapliński