Przegląd nowości

Rossini w Palau de les Arts „Reina Sofia” w Walencji

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 08, marzec 2020 20:33

Kiedy w 1824 roku Rossini przybył do Paryża i objął kierownictwo artystyczne Théâtre-Italien, wystawiał w nim przede wszystkim kilka swoich dawniejszych dzieł. Zgodził się jednak na jeden wyjątek, to znaczy przyjął zamówienie na napisanie dla tej sceny z okazji koronacji Karola X w Reims „kantaty scenicznej” Il viaggio a Reims (Podróż do Reims). Prawykonanie odbyło się w trzy tygodnie po uroczystości i choć wywołało zachwyt publiczności, to zdecydowanie nie zadowoliło krytyki, która zarzucała nowej kompozycji niedostatek akcji.

 

 

To z kolei wpłynęło na decyzję kompozytora zdjęcia dzieła z afisza i to zaledwie po trzech przedstawieniach. Niezależnie od kilku wznowień oryginału (z poprawkami), w dodatku pod zmienionymi tytułami, rzeczona opera zniknęła na całe stulecie, uchodząc za bezpowrotnie utraconą. Dopiero w latach osiemdziesiątych zeszłego wieku, kiedy w Akademii św. Cecylii w Rzymie odkryto niewykorzystane w Hrabim Ory stronice tego dzieła, a następnie w Konserwatorium Paryskim i w Wiedniu inne związane z nim dokumenty, możliwa była rekonstrukcja oryginalnej formy Podróży do Reims.

 

 

Dokonali jej Janet Johnson i Philip Gosset, dzięki którym opera została wystawiona na festiwalu w Pesaro pod dyrekcją Claudio Abbado i z udziałem luksusowej obsady wykonawczej. Dokonano także przy tej okazji pierwszego nagrania płytowego. Ta sama produkcja święciła następnie triumfy na prestiżowych scenach całego świata: La Scali, wiedeńskiej Staatsoper, paryskiego Théâtre des Champs-Elysées itd. W roku 2003 miała natomiast miejsce polska premiera w Teatrze Wielkim w Warszawie. Ze względu na niezwykle wygórowane wymagania obsadowe dzieło Rossiniego pojawia się jednak rzadko w bieżącym repertuarze. 

Jak bowiem celnie zauważa w swoim operowym przewodniku Piotr Kamiński, mamy tu do czynienia z niecodziennym gatunkiem, rodzajem opery-kabaretu, w której każdy z wykonawców ma odpowiednio zaplanowany skecz, uczestnicząc zarazem w scenach zespołowych. Można tu też mówić o „operze o operze” lub operze o niczym, której kompozytor przestrzega wszakże wszystkich właściwych temu gatunkowi form. I właśnie dlatego każda sceniczna realizacja omawianej pozycji stawia wielu reżyserów w wyjątkowo trudnej sytuacji.

 

 

Trudne jest bowiem znalezienie odpowiedniego klucza do zbudowania zajmującej widza realizacji, interesująco oddającej wszelkie zawiłości i smaczki tej błyskotliwej i w każdym calu szalonej partytury. Niewątpliwie najgorszym i prowadzącym do całkowitej klęski pomysłem jest próba dosłownego ilustrowania opowiadanej historii, co szybko doprowadza do scenicznych absurdów i nieuniknionej w takim przypadku nudy.

 

 

I jedynie nielicznym inscenizatorom udaje się zbudować spójną i utrzymującą uwagę publiczności w ciągłym napięciu inscenizację rzeczonego dzieła. W pełni udało się to młodemu, ale wyjątkowo w zakresie sztuki lirycznej doświadczonemu, reżyserowi Damiano Michielietto, którego wersja dramma giocoso Rossiniego już od wielu lat oczarowuje widzów wielu teatrów na całym świecie (Melbourne, Kopenhaga, Rzym, Amsterdam…). Teraz z rezultatem pracy tego zdradzającego nieprzeciętny talent artysty może zapoznać się publiczność Palau de les Arts „Reina Sofia” w Walencji (autorstwa architekta Santiago Calatravy Wallsa), jednej z najciekawszych placówek operowych w Hiszpanii, zainaugurowanej w 2005 roku. Swój sceniczny obraz włoski inscenizator nasycił surrealistyczną atmosferą, wykorzystując proceder „teatru w teatrze”, co przecież doskonale współgra z kpiarskim i parodystycznym klimatem muzyki opery. 

Otóż oberża Pod Złotą Lilią w Pombières, w której według libretta zatrzymało się przejazdem kosmopolityczno-arystokratyczne towarzystwo, zmierzające na uroczystości koronacyjne, zamienia się tutaj w Golden Lilium Gallery. W prezentowanej w owym muzeum kolekcji obrazów (scenografia – Paolo Fantin) rozpoznajemy prace René Magritte’a (Syn człowieczy), Francisco de Goyi (Księżna Alby), Vincenta van Gogha (Autoportret), Diego Vélasqueza, Fernando Botero (Melancholia), Fridy Kahlo czy mural Keitha Haringa.

 

 

Frapujący i scenicznie skuteczny pomysł Michielietto polega na przedstawieniu występujących na wymienionych obrazach postaci jako przebywających we wspomnianej oberży gości. Podczas gorączkowych przygotowań do otwarcia galerii dla zwiedzających, kiedy podenerwowany personel przemieszcza służące do transportu wrażliwych dzieł sztuki skrzynie, widoczne na obrazach postaci wyskakują z owych skrzyń i wyswobadzają się z krępujących ich opakowań, wchodząc w interakcje nie tylko pomiędzy sobą, ale także ze światem realnym.

 

 

Reprezentujący ów świat protagoniści noszą stroje współczesne (autorstwa Carli Teti), zaś pozostali są odziani w pstrokate chitony i peleryny. Wszyscy przyjmują melodramatyczne pozy i grają z przerysowaną ekspresją, co dodatkowo wzmaga komizm poszczególnych sytuacji, który wynika również z przypisania niektórym z postaci innych niż przewidziane przez libretto Luigiego Balocchiego ról. I tak na przykład Madama Cortese staje się tutaj właścicielką prowadzonej przez Maddalenę galerii, której kuratorem jest Don Profondo (jak się domyślamy historyk sztuki), a konserwatorem - Lord Sidney.  

Magia tego spektaklu działa też dzięki intrygującemu nakładaniu na siebie kolejnych warstw narracji scenicznej, jak na przykład podczas duetu „Nel suo divin sembiante”, kiedy to konkurent do serca Corinne (studentki sztuki) zostaje przez kawalera Belfiore nie tylko zamknięty w galerii, ale jeszcze uprzednio zmuszony do oddania swojego przebrania. Czy podczas ulotnej arii Corriny „Arpa gentil”, której towarzyszy widok trzech nagich dziewcząt, wiernie wzorujący się na rzeźbie „Trzy gracje” Wenecjanina Antonio Canovy.

 

 

Wizualnym i dramaturgicznym ukoronowaniem wizji Damiano Michieletto, do której konsekwentnie od samego początku zmierza przedstawienie, jest jednak wypełnienie całej przestrzeni scenicznej wielką ramą do obrazu, w której stopniowo zbierają się wszystkie postaci opery, biorąc udział w swoistej zabawie odtworzenia obrazu ”Koronacja Karola X” François Gérarda, francuskiego malarza, rysownika i grafika okresu neoklasycyzmu. 

 

 

Warto zresztą podkreślić, że takie wykorzystanie tego malarskiego dzieła bezbłędnie uzasadnia wszelkie wcześniejsze wybory artystyczne reżysera i celnie nawiązuje do będącego pretekstem do napisania przez Rossiniego omawianej opery wydarzenia historycznego. Ponadto ów utworzony przez cały zespół wykonawców żywy obraz, niezwykle atrakcyjny pod względem plastycznym, mistrzowsko dopracowany w szczegółach i tym samym możliwie najpełniej wierny w stosunku do oryginału, cieszy oko fantastycznie prowadzoną przez Alessandro Carlettiego reżyserią świetlną, której całe przedstawienie dużo zawdzięcza. Szczery podziw wzbudza wysoki poziom wokalny rozbudowanego zespołu solistów, którzy też błyskotliwie prowadzą wystudiowaną w szczegółach, a zarazem lekką jak mus szampana grę aktorską. Nie sposób tutaj omówić występów wszystkich śpiewaków, zatem wspomnę tylko o niektórych z nich. 

Ruth Iniesta w roli Madama Cortese już na samym początku olśniła koloraturową arią „Presto, presto – Di vaghi raggi Adorno”. Demonstrację wyjątkowych możliwości technicznych przeprowadziła też śpiewająca partię Hrabiny de Folleville Albina Shagimuratova, szczególnie w popisowej arii „Partir, oh ciel, desio”, w której bohaterka opłakuje utratę swej garderoby, aby zaraz potem radośnie witać ocalały cudem kapelusz.

 

 

Z kolei Mariangela Sicilla jako Corinna czarowała wrażliwym i krystalicznym frazowaniem, a ucieleśniająca piękną polską wdowę Markizę Melibei Marina Viotti imponowała nieprawdopodobnie szeroką tesyturą. Paniom w niczym nie ustępowały głosy męskie, z lekko i z wyrównaną barwą we wszystkich rejestrach śpiewającym partię Kawalera Belfiore Ruzilem Gatinem na czele.

 

 

Obok niego w roli kolekcjonera antyków Don Profondo brylował doskonale wyczuwający styl buffa Misha Kiria, a Adrian Sampetrean zwracał uwagę jako Brytyjczyk Lord Sidney ładnie nasyconym basem. Scena z udziałem tego ostatniego, podczas której figurująca na konserwowanym przezeń płótnie kobieta nagle ożywa i wychodzi z kadru, należy do magicznego momentu tego spektaklu. Trzeba jeszcze wspomnieć o miejscowym chórze, którego zbiorowa muzykalność i zdolność do swobodnego „wtapiania się” w koncepcje reżysera zasługuje na pełne uznanie. Nad całością wykonania czuwa zaś stojący za pulpitem Orkiestry Generalitat Valenciana Francesco Lanzillotta, młody, ale już idealnie wyczuwający muzyczny język Rossiniego dyrygent, sugestywnie różnicujący liryczno-zmysłowe, heroiczne czy komiczne style tej finezyjnej i pełnej polotu partytury, oraz przewybornie wydobywający jej rozkoszne i upojne klimaty.

                                                                          Leszek Bernat