Przegląd nowości

Do wiosny czyli „Walkiria” w Filharmonii Krakowskiej

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 02, marzec 2020 16:28

Tak zatytułowana miniatura fortepianowa wchodzi w skład utworów lirycznych Edvarda Griega. Do wiosny wznosi też ekstatyczną pieśń Winterstürme wichen dem Wonnemond Zygmund w pierwszym akcie Wagnerowskiej Walkirii, w znacznej mierze zainspirowanej skandynawską mitologią.

 

 

I tenże akt zaprezentowany został w wersji estradowej na ostatnim koncercie Filharmonii Krakowskiej 21 lutego. Wagner nie był urodzonym melodystą jak przed nim Rossini, a po nim Dvořák. Gdy udawało mu się w końcu złożyć odpowiednią, to potem długo nią raczył słuchaczy (w Lisztomanii Kena Russella tytułowy bohater grając parafrazy jego oper ziewa przy kolejnym nawrocie wielokrotnie już eksponowanego tematu). Atoli, w interpretacji Thomasa Mohra i pod batutą Antoniego Wita tym razem nie sprawiała wrażenia ponad miarę przeciągniętej.

 

 

Niemiecki tenor jest doświadczonym odtwórcą repertuaru Wagnerowskiego, co słychać w jego śpiewie, w deklamacyjnym prowadzeniu frazy. Artysta unika przy tym forsownej artykulacji i nie nadużywa dynamiki, na co pozwoliło wszakże usytuowanie solistów przed orkiestrą, dzięki czemu nie musieli przedzierać się przez potężne brzmienie zwielokrotnionej przez kompozytora instrumentalnej obsady.

 

 

Magdalena Anna Hoffmann jako Zyglinda, bliźniacza siostra młodego herosa, dysponuje przenikliwym sopranem, choć bez zapewniających mu gęstość i nasycenie, a zarazem barwiących go alikwotów. Poza tym u obojga protagonistów pewien niedosyt pozostawiał brak pełnej swobody oraz intonacyjnej pewności w górze skali ich partii.

 

 

W pełni wywiązał się ze swego zadania, dzielnie im sekundując, Grzegorz Szostak w niewielkiej, acz istotnej dla dramaturgii dzieła roli Hundinga. Antoni Wit po latach i z innymi solistami po raz wtóry wraz z krakowskimi filharmonikami zmierzył się z pierwszym aktem drugiego ogniwa Wagnerowskiej tetralogii. Precyzją rytmiczną już przy pierwszych taktach burzliwego wstępu (dosłownie odmalowującego nawałnicę, która przygnała Zygmunda, uciekającego przed Hundingiem, do domostwa tegoż) odznaczały się niskie smyczki (wiolonczele i kontrabasy na tle tremolanda altówek).

 

 

Ciepłym dźwiękiem wyróżniało się solo wiolonczelowe, przywołujące bezpieczeństwo tymczasowego schronienia i zapowiadające fenomen wiosennej odnowy przyrody, a także wejścia klarnetów: tenorowego i basowego. Bo Wagner to nie tylko zgiełk orkiestrowego tutti, ale także ustępy o zgoła kameralnej fakturze.

 

 

Gdyby jeszcze intonacja blachy nie była miejscami zaledwie przybliżona, to obcowalibyśmy z wykonaniem znacznie wykraczającym poza poprawność. W zamierzeniu Wagnera poetycki tekst jego własnego autorstwa znajdować miał dopełnienie w muzyce oraz akcji scenicznej, wraz z którymi dopiero stawała się możliwą do uzyskania artystyczna pełnia.

 

 

Po części udało się to osiągnąć dzięki symultanicznemu wyświetlaniu tłumaczenia libretta, za sprawą którego można było śledzić przebieg wydarzeń, choć u Wagnera przeważa raczej ich kontemplacja niż rozwój, a także wyciemnieniu audytorium Nowohuckiego Centrum Kultury, stwarzającemu nieodzowny klimat do pobudzenia wyobraźni (to właśnie Wagner po pierwszych próbach Meiningeńczyków w tym względzie wprowadził w swoim teatrze w Bayreuth praktykę wygaszania świateł na widowni w celu stworzenia pełnego złudzenia absolutności świata unaocznionego na scenie).

                                                                                Lesław Czapliński