Przegląd nowości
„Parsifal”w Théâtre du Capitole w Tuluzie
- Szczegóły
- Opublikowano: sobota, 15, luty 2020 15:44
Zbieg okoliczności sprawił, iż niemalże w tym samym czasie trzy europejskie teatry postanowiły wystawić Parsifala Wagnera. Najpierw z dziełem tym zmierzył się Teatro Massimo w Palermo – wszakże to właśnie tutaj kompozytor ukończył swą partyturę – w którym owo uroczyste misterium sceniczne zostało wystawione po raz ostatni aż sześćdziesiąt pięć lat temu.
Stronę muzyczną od tak dawna oczekiwanej realizacji przygotował izraelski dyrygent Omer Meir, zaś jej inscenizacja została powierzona Grahamowi Vickowi, który z artystycznym testamentem Wagnera zmierzył się już przed dwudziestoma trzema laty w paryskiej Opéra-Bastille. Po przedstawieniach w Palermo, Parsifal pojawił się równolegle w Opéra National du Rhin w Strasburgu (recenzja z tej inscenizacji znajduje się na niniejszej stronie) i w Théâtre du Capitole w Tuluzie, gdzie można się zapoznać z dość intrygującą, choć nie do końca przekonującą wizją reżysera Auréliena Bory’ego.
Deklaruje on, że inspiracji do budowania swego obrazu scenicznego szukał w postaci perskiego proroka Maniego, który w III wieku stworzył system religijny, zwany od jego imienia manicheizmem. Podstawą tego systemu jest podział świata na królestwo światła i życia wiecznego oraz królestwo ciemności i śmierci.
Według francuskiego reżysera ta idea przeciwstawiania sobie ciemności i światła przenika rzeczoną operę Wagnera, co skłoniło Bory’ego do zaprezentowania widzom swoistego teatru cieni, mającego nam uzmysłowić, że ciemność i światło towarzyszą nie tylko podróży inicjacyjnej tytułowego protagonisty, lecz także podlegającej nieustannym transformacjom warstwie muzycznej dzieła.
Owa ambitna i wypełniona mnogością odniesień i symboli koncepcja ma w deklarowanym zamierzeniu przywrócić Parsifalowi mityczny i zarazem uniwersalny wymiar. Powiedzmy jednak od razu, że emanujące tajemniczością przedstawienie w Tuluzie nie jest w stanie poruszyć nas wciągającą narracją sceniczną, ograniczającą się w zasadzie do dość statycznych obrazów. Brakuje też tutaj gry aktorskiej z prawdziwego zdarzenia, zminimalizowanej do konwencjonalnych póz i gestów. Wstępna uwertura rozbrzmiewa na tle czarnego, zasłaniającego całą scenę tiulu, za którym przemieszczane są podłużne, rozświetlone jasnym światłem neony. Znajdują się one w ciągłym ruchu, co pozwala układać z nich najróżniejsze litery, hieroglify, matematyczne wzory czy formuły, o nie zawsze zrozumiałym znaczeniu.
Dosyć szybko zaczynamy się też domyślać, że łączące się w pozycji pionowej neony mają przywoływać świętą włócznię, zaś w pozycji poziomej – świętego Graala. Cały proceder nasuwa zaś nieodparte skojarzenia ze spektaklami Boba Wilsona, specjalizującego się w tak zwanej partyturze światła.
U Bory’ego owo światło (za jego ustawienia odpowiada Arno Veyrat) symbolizuje niewinność „czystego prostaczka”, który jako jedyny będzie w stanie uleczyć piekielną ranę w boku cierpiącego króla Amfortasa. Dodać jeszcze należy, że podczas uwertury do aktu drugiego światło emanuje z lamp jarzeniowych, a podczas uwertury do aktu trzeciego następuje całkowita zmiana wystroju, albowiem zostajemy zanurzeni w półmroku, za sprawą gry półcieni na szarej zasłonie. Ogólnie rzecz ujmując, widz jest cały czas konfrontowany z rzeczywistością o wymiarze symbolicznym. Otaczający zamek Graala las to poprzetykana gałązkami i zawieszona w poziomie krata, z której wystają głowy rycerzy.
Przewijający się w głębi pudla scenicznego widok ciał ilustruje walkę Parsifala z własnymi słabościami i cielesnymi pokusami, Dziewczęta-Kwiaty przypominają figury z szachownicy, a na przykład święty Graal jest pokazany w formie odbitki zdjęcia fotograficznego. W ostatnim akcie Parsifal uczestniczy w „Cudzie wielkopiątkowym” symbolizowanym przez zwisającą z góry i składającą się z rozświetlonych żarówek storę, a w finale zamienia swą włócznię na obsypaną liśćmi gałązkę.
Nie ma zresztą sensu dalej przytaczać innych przykładów tej z założenia abstrakcyjnej i – również w zakresie strojów (Manuela Agnesini) – oderwanej od średniowiecznego kontekstu realizacji, której ostatecznie najmocniejszą stroną okazuje się fantastyczna, złożona z wybitnych przedstawicieli sztuki operowej obsada wokalna.
Śpiewająca po raz pierwszy w swojej bogatej przecież karierze partię Kundry Sophie Koch nadaje tej postaci głęboko ludzki wymiar i w każdym momencie porusza szeroką paletą niuansów wokalnych oraz niebywałym zaangażowaniem scenicznym. Z jej występem w pełni współgra osobowość austriackiego tenora Nikolaia Schukoffa, ukazującego Parsifala jako młodzieńca na przemian naiwnego i pewnego siebie, zdolnego do namiętnych porywów. Niemniejsze wrażenie wywiera porażający ciemnym basowym zabarwieniem Matthias Goerne, kreujący rolę cierpiącego króla Amfortasa. Mocnym i gęsto nasyconym basem dysponuje też debiutujący w Tuluzie w roli Gurnemanza Peter Rose, któremu w niczym nie ustępuje doskonale pasujący do postaci szukającego zemsty czarownika Klingsora Pierre-Yves Pruvot.
Wyjątkowo atrakcyjnie prezentują się Dziewczęta-Kwiaty, którym pięknych głosów użyczają młode, ale doświadczone już artystki: Andreea Soare, Marion Tassou, Adèle Charvet, Elena Poesina, Céline Laborie i Juliette Mars. Jak zawsze gorące owacje przypadają w udziale niezawodnemu w każdej sytuacji chórowi, którego zbiorowa muzykalność dorównuje temperamentowi scenicznemu.
Wszakże niekwestionowanym bohaterem wieczoru jest właściwie we Francji nieznany niemiecki dyrygent Frank Beermann, na co dzień zajmujący stanowisko dyrektora muzycznego Opery w Chemnitz oraz głównego dyrygenta „Robert-Schumann-Philharmonie”. Pod jego batutą Orchestre National du Capitole zachwyca nieskończoną i często wręcz mistyczną paletą kolorystyczną, równowagą planów dźwiękowych, zmysłowością frazowania i misternością rytmiczną, precyzją i przejrzystością.
Leszek Bernat