Przegląd nowości

„Wanda, co nie chciała krzyża” – Opera rara 2020

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 15, luty 2020 15:43

Albowiem w libretcie Václava Beneša-Šumavskýego i Františka Zákrejsa według opracowania legendy przez Juliana Surzyckiego oś akcji ogniskuje się wokół melodramatycznego wątku miłości do poddanego niższego stanu oraz wierności córki Kraka wobec dotychczasowej wiary ojców właśnie. Można się zastanawiać, czy Łaźnię Nową wybrano na miejsce scenicznej prezentacji opery Antonína Dvořáka Wanda op. 25 (12 lutego w ramach festiwalu Opera rara) ze względu na bliskie sąsiedztwo z nagrobnym kurhanem tej dziewiczej słowiańskiej władczyni?

 

 

Posłużyła ona Czechom do ich porachunków z germańską presją na tej samej zasadzie jak György Spiró wykorzystał postać Wojciecha Bogusławskiego do ukazania współczesnego sobie węgierskiego aktora Tamása Majora, wystawionego na pokusę korupcji ze strony władzy. Co prawda Czesi mieli swego własnego księcia Kroka, władcę Krakova na południowy zachód od Pragi, i jego córkę Libuszę, a więc jest to klasyczny topos, czyli motyw wędrowny. Na nieszczęście Dvořáka nad jego rodzimą wersją pracował już jego starszy i bardziej uznany rywal Fryderyk Smetana.

Stąd ta polska opera w jego dorobku. I gdyby ona wcześniej do nas zawitała, to może wieńczący czwarty akt marszowy hymn zwycięstwa wygrałby z Mazurkiem Dąbrowskiego, „choroszuju piesniu”, jak się o nim wyraził Stalin, która w wolniejszym opracowaniu stała się z kolei melodią południowych Słowian. Wanda Dvořáka nie jest dziełem spontanicznego natchnienia, lecz solidnie wypracowanym wytworem muzycznej retoryki, mimo że jej twórca odznaczał się darem niezwykłej inwencji melodycznej.

 

 

Mamy z nią do czynienia już w uwerturze, której otwierający, skoczny temat przywodzi nieco „na słuch” jego tańce słowiańskie, ale w dalszym jej rozwinięciu kompozytor daje popis opanowania sztuki kontrapunktu i swobodnego operowania techniką polifoniczną (brawurowe poprowadzenie fugowanego ustępu).

 

 

Nie na darmo przecież nazywany bywa czeskim Brahmsem, a tenże określił jego orkiestrowe Legendy jako „rozkoszne”. Wszystkie te cechy partytury kompetentnie wydobył Jerzy Dybał, prowadzący przedstawienie oraz występujące w nim zespoły Sinfonietty Cracovii i Chóru Polskiego Radia. Za to nie należało do mocnych stron Dvořáka wyczucie dramaturgii, na czym cierpi nerw sceniczny utworu o takim przecież przeznaczeniu. Nadto pozostaje on kompromisem pomiędzy tradycyjną budową numerową a powagnerowską melodeklamacją. Adriana Kučerová, odtwórczyni tytułowej postaci, najlepiej odnalazła się w dramatycznym arioso pod koniec pierwszego aktu z jego burzliwie falującą linią melodyczną.

Także w śpiewanych mezza voce ustępach dwóch ostatnich aktów, dając dowód znacznego wyczucia dramatycznego w pierwszym przypadku oraz muzykalności w pozostałych. Powinna jedynie skupić się nad wyrównaniem emisji, która zapewniłaby większą spójność tej złożonej wokalnie partii, zawierającej nawet dyskretne koloratury w pierwszej arii oraz w pożegnalnym duecie ze Sławojem. Piotr Buszewski, jej sceniczny partner w roli tegoż, dysponuje mocnym tenorem o znacznej nośności i ciepłej barwie, otwierający się na górny rejestr, stąd w jego śpiewie nie wyczuwało się wysiłku.

 

 

Para protagonistów posiadała ponadto sobowtórów w osobach tancerzy, przepowiadających ich losy. Dźwięcznością odznaczał się baryton Łukasza Klimczaka w partii pieśniarza Lumira. Z kolei bardziej liryczna odmiana tego głosu u Sebastiana Szumskiego z powodzeniem pozwoliła mu zmierzyć się z postacią Roderyka, niemieckiego konkurenta.

 

 

Głębi basu zabrakło natomiast wykonawcy złowrogiego, fanatycznego Arcykapłana, wskutek czego nie dostawało mu pożądanej grozy. Podobnie było w przypadku czarownicy Homony, poprzedniczki Baby Jagi z Rusałki, wymagającej mezzosopranu dramatycznego o altowym zabarwieniu. Inscenizacja właściwie była dość nijaka, łącząc kostiumy pseudohistoryczne ze zbliżonymi do współczesnych, dzięki czemu jednak uniknięto naiwnego mitologizowania. Atrybutem Wandy po obwołaniu jej władczynią stał się monarszy fraczek. Bardziej stereotypowymi okazali się teutońscy rycerze Roderyka, zjawiający się zamaskowanymi na czarno na podobieństwo ich ciemnych zamiarów.

Guślarz, przepraszam Arcykapłan, przyodziany w kaptur i zaopatrzony w kostur, do pewnego stopnia stylizowany był na Wiedźmina (to skojarzenie zawdzięczam Grażynie Stachównie), choć poza tym nie ma innych odniesień do gatunku fantasy. Z kolei ujęcie postaci Lumira z dolepionymi sztucznymi rzęsami wniosło pewien odcień queerowy, nieposiadający wszakże kontynuacji. Uschematyzowana, plaska wstęga Wisły, płynącej po polskiej krainie, oddzielała przestrzeń sceniczną (po lewej) od orkiestry, rozmieszczonej po prawej miejsca akcji. 

 

 

W tle towarzyszył jej zawieszony w głębi biały balon, za sprawą oświetlenia stający się słonecznym dyskiem (w noc letniego przesilenia wyłania się on zza kopca Wandy dla obserwatorów znajdujących się na kopcu Kraka) lub zimnym miesiącem, który także powróci w Rusałce. Scenę turnieju rycerskiego dla pretendentów do ręki Wandy ukazano jako walkę z prowadzonym przez kilku animatorów smokiem wawelskim.

 

 

Wiele do życzenia pozostawiały zaś układy szermiercze. Najlepiej potraktować je w sposób całkowicie umowny jak to było w przypadku pojedynku Hamleta z Laertesem w legendarnym przedstawieniu Jurija Lubimowa Tagance, kiedy przeciwnicy stawali po dwóch przeciwległych stronach sceny, zaopatrzeni w krótkie kordy i ich bezpośrednie fizyczne starcie zastępowały jego oderwane fazy oddzielane za pomocą zmian świateł, co wywoływało o wiele większe wrażenie niż bezpośrednie zwarcie. Efektownym rozwiązaniem było wyłanianie się postaci zza otwieranych w głębi drzwi z rozpościerającą się za nimi otchłanią niebytu, w którą na powrót zapadali, co prawdopodobnie podyktowane było nie tyle względami artystycznymi, ile praktycznymi, wynikającymi z braku kulis.

                                                               Lesław Czapliński