Przegląd nowości

„Parsifal” w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 06, luty 2020 12:26

Dwa lata temu, kiedy japoński reżyser Amon Miyamoto zaprezentował w Opéra du Rhin w Strasburgu Złoty pawilon Toshiro Mayuzumiego, jego realizacja spotkała się z niezwykle pozytywnym przyjęciem ze strony prasy muzycznej i publiczności. Ówczesna dyrektorka teatru Eva Kleinitz postanowiła zatem powierzyć temu samemu inscenizatorowi przygotowanie nowej produkcji Parsifala Wagnera, którą właśnie teraz można oglądać na tej scenie.

 

 

Niestety wspomniana dyrektorka, bardzo tu nad Renem ceniona i lubiana, nie doczekała premiery, gdyż przegrała walkę z wyniszczającą ją już od pewnego czasu chorobą. Ale to jeszcze ona zaakceptowała rzeczony projekt artystyczny, mając nadzieję, że talent i specyficzny ogląd świata japońskiego reżysera zaowocuje w spotkaniu z ostatnim dziełem operowym Wagnera fascynującym rezultatem.

 

 

Wydaje się wszakże, że niezależnie od eksponowanych w zamieszczonym w książeczce programowej tekście założeń i intencji, Parsifal okazał się dla Miyamoto dziełem zbyt hermetycznym i to zarówno pod względem kulturowym, jak i ukrytych w nim wątków, sensów czy znaczeń. We wspomnianym tekście Miyamoto zapowiada, że umieści swoją sceniczną narrację w muzeum, które jego zdaniem stanowi skondensowane odzwierciedlenie historii ludzkości. I rzeczywiście już w pierwszej odsłonie obserwujemy zatrudnioną w muzeum (prawdopodobnie chodzi o nowojorskie MoMa) wdowę Herzeleidę, która się masturbuje przed zdjęciem swego zmarłego męża Amfortasa. Kiedy wyczerpana samotnym zaspokajaniem swych cielesnych potrzeb kładzie się naga na kanapie, wyrzuca ją z niej młody chłopiec, który okazuje się być Parsifalem z przeszłości.

Powiedzmy od razu, że pomijając brak jakiegokolwiek uzasadnienia dramaturgicznego dla tej sceny, odwraca ona niepotrzebnie uwagę od rozlegającego się już wówczas preludium. Możemy się jedynie domyślać, że chodzi tutaj o niezbyt udaną próbę ukazania zarysowującego się niegdyś konfliktu pomiędzy matką i jej dorastającym synem.

 

 

Przechadzają się oni wspólnie po ukazujących się nam na zmianę - za sprawą wprawianej w szybki ruch sceny obrotowej - pomieszczeniach muzealnych wypełnionych obrazami, w większości przywołującymi sceny z życia Chrystusa. Otwierając kolejne drzwi odkrywają poszczególne kolekcje malarskie, a nawet galerię z eksponatami ilustrującymi ewolucję gatunku ludzkiego, od małpy, poprzez istoty człekopodobne, aż do homo sapiens.

 

 

Ta wędrówka, podczas której para wspomnianych bohaterów mija grupki innych zwiedzających, ma służyć przywoływaniu różnych symboli i zachęceniu widza do odkrywania ich głębszych znaczeń. Bardzo szybko okazuje się, że będący młodym Parsifalem chłopiec, będzie towarzyszył tytułowej postaci przez cały czas trwania przedstawienia, ucieleśniając jego niewinność i zarazem naiwność. Ceremonia celebracji świętego Graala rozgrywa się w muzealnym magazynie, a uczestniczący w niej żołnierze noszą reprezentujące różne epoki mundury. To również w tym magazynie przeprowadza się badania nad poszczególnymi dziełami sztuki, studiując tym samym niejako całą historię ludzkości. Co zaskakujące, dostrzegamy tu nawet ukazane w odpychający sposób zwłoki Titurela.

O ile bowiem epizody, podczas których eksponowane są wspomniane dzieła malarskie cieszą oko swą atrakcyjną plastycznością i kolorystyką (scenografia Boris Kudlicka), o tyle pokazywane nam następnie w witrynach strzępy ciał, wśród których pielęgniarze przepychają nosze z rannym Amfortasem, wprowadzają wręcz turpistyczny akcent. Miyamoto odwołuje się dość dyskretnie do symboliki chrześcijańskiej, jak choćby w scenie z trzeciego aktu, podczas której Kundry obmywa stopy Parsifala.

 

 

Albo wówczas, kiedy członkowie wspólnoty wypijają kolejno ze świętego kielicha zebraną z rany Amfortasa krew. W drugim akcie poruszająca wymowa tych alegorycznych epizodów ustępuje nagle miejsca trywialnemu i brzydkiemu widokowi jakiejś obskurnej sali monitoringu.

 

 

Szybko okazuje się, że tak właśnie japoński reżyser zapragnął zilustrować królestwo Klingsora, w którym noszący długie i czarne płaszcze oraz ciemne okulary zbiry nikczemnego czarownika wpatrują się w umożliwiające im obserwowanie całego otoczenia ekrany, albo wdają się między sobą w brutalne bójki. Z kolei zaczarowany ogród, w którym Dziewczęta-Kwiaty spierają się o względy Parsifala, jest tutaj przywołany za sprawą upstrzonych czerwonymi plamami białych ścian i umieszczonej pośrodku przestrzeni scenicznej orchidei, wymownie ukazanej w formie żeńskich narządów płciowych. Niektóre pomysły ocierają się o niezamierzoną przecież śmieszność, jak na przykład widok wzlatującej w przestworza Kundry, rozrzucającej pióra łabędzia. Do tego trzeba jeszcze wspomnieć o pojawiających się w różnych momentach projekcjach wideo, ukazujących perspektywy bliżej niesprecyzowanych planet lub jakiś postapokaliptyczny pejzaż.

Miyamoto deklarował chęć przerzucenia pomostów pomiędzy czasami minionymi i współczesnością, ale jego realizacja gubi się w nadmiarze nie do końca konsekwentnie przeprowadzonych wątków i koncepcji, które ostatecznie nie składają się na spójny obraz sceniczny. Dużo więcej satysfakcji dostarcza obsada wokalna tej nowej realizacji, z Thomasem Blondellem w tytułowej roli na czele, który do końca przekonuje zarówno pod względem wokalnym, jak i scenicznym.

 

 

Belgijski tenor bezbłędnie wykorzystuje świetlistą i lekką górę skali oraz atrakcyjnie brzmiące niskie dźwięki w celu oddania szerokiej gamy emocji bohatera i ukazania wyraźnej ewolucji jego osobowości. Gorące owacje publiczności przypadają również w udziale Ante Jerkunicy, imponującemu gęsto nasyconym basem i wzorową dykcją w partii Gurnemanza, oraz Konstantinowi Gorny’emu, wcielającemu się w postać Titurela.

 

 

Nie zawodzi też angielski bas-baryton Simon Bailey, sugestywnie kreujący negatywny wizerunek bezlitosnego Klingsora. Nie do końca natomiast przekonuje bardzo scenicznie zaangażowany Markus Marquardt, grzeszący nieraz niezbyt precyzyjną intonacją i nie zawsze zdolnym do konkurowania z brzmieniem orkiestry wolumenem. Z kolei Christianne Stotijn jako Kundry często rozczarowuje problematycznym atakowaniem od dołu wyższych dźwięków, co nieprzyjemnie wpływa na ich odbarwianie, choć w niektórych momentach potrafi swą ekspresją wzniecić u widzów autentyczne emocje. Podkreślić jeszcze należy, że stojący na czele Orkiestry i doskonale przygotowanego Chóru Opéra du Rhin Marko Letonja zjawiskowo wydobywa z partytury Wagnera bogactwo orkiestrowych barw, harmoniczną i rytmiczną gęstość oraz stopniowo narastającą atmosferę mistycyzmu.

                                                                             Leszek Bernat