Przegląd nowości

Opera w Odessie: historia, teraźniejszość i perspektywy

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 03, luty 2020 18:20

Położona nad Morzem Czarnym Odessa, stolica obwodu odeskiego Ukrainy, jest trzecim co do wielkości miastem tego kraju. W dalszej i bliższej przeszłości wielu artystów wiązało z nim swoje życie i właśnie tutaj szukało natchnienia. Przy czym niektórzy z nich przybywali do Odessy dobrowolnie, inni zaś byli na przymusowym zesłaniu. Niezależnie jednak od tego, w jaki sposób się tu znaleźli, pozostawili w tym mieście cenne ślady, wzbogacając jego historię, architekturę czy życie artystyczne. Wśród działających w Odessie wybitnych postaci nie zabrakło również słynnych Polaków, z zesłanym tu naszym narodowym wieszczem Adamem Mickiewiczem na czele, którego pomnik wznosi się na jednym z placów od 2004 roku.

 

 

W rzeczonym mieście gościli też między innymi Julian Ursyn Niemcewicz i Józef Ignacy Kraszewski. Z kolei polskim architektom Odessa zawdzięcza wiele podziwianych do dzisiaj budynków, wśród których wyróżnia się gmach muzeum archeologicznego - autorstwa Feliksa Gąsiorowskiego - i słynny „Pasaż” projektu Lwa Włodka. Wszakże Odessa przede wszystkim nie szczędzi wysiłków w celu uhonorowania czołowych pisarzy i poetów, którzy w trakcie dłuższych lub krótszych pobytów wzbogacali tutaj rodzimą literaturę.

 

 

Swoje miejsca pamięci mają zatem Anton Czechow, Nikołaj Gogol i niejako obrany za patrona miasta Aleksander Puszkin. Władze miasta i jego mieszkańcy nie zapominają też o narodowym poecie ukraińskim, symbolu dumy narodowej, jakim jest Taras Szewczenko. W ostatnim roku swego życia przebywał tu także Piotr Czajkowski. Polacy mogą się szczycić tym, że w 1913 roku polski kompozytor i pedagog Witold Maliszewski założył w Odessie Konserwatorium i został jego pierwszym dyrektorem. Warto wreszcie przypomnieć, że w zeszłym roku Krzysztof Penderecki odebrał tytuł profesora honorowego Narodowej Akademii Muzycznej imienia Antoniny Neżdanowej i że z tej okazji wykonano po raz pierwszy na Ukrainie jego symfonię-oratorium Siedem bram Jerozolimy.

Wspomniana Akademia jest ważnym ośrodkiem muzycznym Odessy, podobnie jak miejscowa, wybudowana w 1898 roku Filharmonia (pierwotnie mieściła się tutaj giełda miejska), przypominająca swoją architekturą pałac Dożów w Wenecji. Najbardziej zasłużoną, dynamiczną, reprezentacyjną i ogniskującą życie muzyczne miasta placówką jest wszakże Narodowy Akademicki Teatr Opery i Baletu.

 

 

To najstarszy teatr tego miasta, zbudowany w 1810 roku, a po pożarze w roku 1883 odbudowany przez wiedeńczyków Ferdynanda Fellnera i Hermanna Helmera w kilku harmonizujących ze sobą i dających spójną architektoniczną kompozycję stylach: włoski renesans, klasycyzm, wiedeński barok oraz rokoko. Co ciekawe, budową kierował wspomniany już wyżej Feliks Gąsiorowski. Trzeba jeszcze wspomnieć, że kiedy w 1944 roku wycofujący się z miasta Niemcy zaminowali budynek w celu jego wysadzenia, polski stróż teatralny Wiśniewski specjalnie uszkodził instalacje i tym samym uniemożliwił zniszczenie gmachu. Od samego początku swego istnienia Opera w Odessie cieszyła się wielkim prestiżem, o czym świadczą nazwiska występujących na jej scenie artystów.

Wśród śpiewaków byli to między innymi Enrico Caruso, Fiodor Szaliapin, Leonid Sobinov, Marcella Sembrich-Kochańska, Salomea Kruszelnicka czy Antonina Neżdanowa, a wśród tancerzy - Anna Pavlova, Isadora Duncan i Catherine Gelzer. Grali tutaj Siergiej Rachmaninow, Aleksander Scriabin, dyrygowali zaś Piotr Czajkowski, Nikołaj Rimski-Korsakow, Anton Rubinstein, Eduard Napravnik, Anton Arensky, Aleksander Głazunow. Pojawiali się też wybitni aktorzy: Sarah Bernhardt, Eleonora Duse czy słynny Ernesto Rossi, legendarny odtwórca wielu postaci szekspirowskich.

 

 

Złoty okres działalności teatru przypadł na lata 1897 – 1900, kiedy na czele tej szacownej instytucji stał śpiewak i zarazem sprawny menadżer Aleksander Sibiryakov. Odnotować też należy, że od 1926 roku zespół baletowy rzeczonej Opery pracował pod kierunkiem choreografa Kasyana Goleizovsky’ego, a następnie Pavlo Virsky’ego i Vahtanga Veronsky’ego. Dodajmy, iż w tych latach można było w Odessie podziwiać kunszt takich artystów jak basy Aleksander Pirogov i Platon Tsesevich, tenor dramatyczny Ivan Alchevsky i zwany „ukraińskim Szaliapinem” Ivan Patorzhinsky, sopran liryczno-dramatyczny Maria Litvinenko i wielu innych.

 

 

Wreszcie trzeba wspomnieć, że w roku 2007, po zakończeniu zakrojonych na dużą skalę prac remontowych, prezentowany tutaj teatr został mianowany Narodowym Akademickim Teatrem Opery i Baletu i tym samym zyskał oficjalnie pełne wsparcie finansowe ze strony państwa. Pomimo tego, że mamy w tym przypadku do czynienia z bodajże najważniejszym teatrem operowym na Ukrainie, dysponującym w dodatku jedną z najpiękniejszych widowni w Europie, to nie należy zapominać, iż funkcjonuje on w postsowieckiej rzeczywistości, mającej jeszcze wciąż przemożny wpływ na jego codzienną pracę i panującą w nim mentalność. Przede wszystkim chodzi o tradycyjne powierzanie partii wokalnych w kolejnych produkcjach artystom zatrudnionym na etatach i to niezależnie od prezentowanego przez nich poziomu czy charakterystyki ich głosów.

System kontraktowy stosowany do konkretnego przedstawienia jest tutaj praktyką zupełnie nową i wprowadzaną nie bez pewnych oporów ze strony niekonfrontowanych do tej pory z wysokimi wymaganiami członków zespołu. Poważnym problemem jest też niski poziom ich umiejętności aktorskich i generalnie podchodzenie z pewną rezerwą do zadań stawianych przez reżysera. Jeszcze inną pozostałością po minionych czasach jest wyjątkowo tradycyjne nastawienie publiczności, przyzwyczajonej do kanonicznego repertuaru i tradycyjnej estetyki, raczej zamkniętej na nowoczesne formy sztuki i współczesne trendy inscenizacyjne.

 

 

Owe zaszłości stawiają przed dyrekcją Opery w Odessie trudne wyzwania, również w zakresie wprowadzania stopniowych, ale radykalnych zmian w systemie funkcjonowania placówki. Na pewno ważną dla przyszłości decyzją, było powierzenie w roku 2010 stanowiska dyrektora generalnego Nadije Babicz, chętnej do podejmowania nowych inicjatyw, jak chociażby festiwal zorganizowany z okazji sto dwudziestej piątej rocznicy powstania teatru.

 

 

W pełnym porozumieniu działa z nią mianowany w 2018 roku głównym reżyserem tej placówki Eugeniusz Ławreńczuk, pełniący zarazem funkcję jej szefa artystycznego, osoba dynamiczna, twórcza oraz emanująca optymizmem i pozytywną energią. Warto w tym miejscu przypomnieć, że chodzi tu o artystę, który zadebiutował jako reżyser w wieku zaledwie 16 lat, co czyni z niego jednego z najmłodszych reżyserów na świecie. Urodził się on we Lwowie w 1982 roku, w roku 2003 ukończył wydział reżyserii operowej Rosyjskiej Akademii Sztuki Teatralnej pod kierunkiem Romana Wiktiuka, a już zaledwie rok później założył Teatr Polski w Moskwie, inaugurując jego działalność premierą sztuki Śnieg na podstawie dramatu Stanisława Przybyszewskiego. Wystawiał też sztuki Słowackiego, Gombrowicza, Mrożka oraz pozycje własnego autorstwa.

Za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury i nauki Ławreńczuk został w 2013 roku uhonorowany decyzją Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bohdana Zdrojewskiego odznaką „Zasłużony dla kultury polskiej”. Ponadto jest on laureatem międzynarodowych konkursów i festiwali w Europie, a obecnie prowadzi aktywną działalność pedagogiczną w Rosji, Ukrainie, Polsce, Niemczech, Litwie, Izraelu.

 

 

Jest w dodatku autorem własnej metody wykładania aktorstwa i reżyserii. Jego pojawienie się w Odessie może być zatem dla tutejszej placówki operowej dużą szansą na właściwy rozwój i skuteczne przeprowadzenie niezbędnych reform. Jeśli jednak Eugeniusz Ławreńczuk mógł się tak odpowiedzialnej misji podjąć i jeśli podchodzi do niej ze wspomnianym optymizmem, to dzieje się tak w dużej mierze dzięki pełnemu wsparciu i inspiracji, jaka przychodzi do niego ze strony wymienionej wyżej dyrektorki. Sam reżyser opisuje tę korzystną sytuację w następujących słowach: „W kontekście panujących w teatrze niedoskonałości, w zakresie prawnym, ale również mentalnym, mogę jako artysta tworzyć i twórczo oddychać pełnymi płucami wyłącznie dzięki jednej osobie: Nadije Babicz”.

O słuszności tej wypowiedzi można się było przekonać wybierając się do Odessy na wyreżyserowaną przez Ławreńczuka realizację Traviaty Verdiego, przedstawienie ambitne i z wielu względów po prostu fascynujące. Otóż ta jedna z najpopularniejszych i najczęściej pojawiających się na afiszu pozycji całego operowego repertuaru jest na ogół przez reżyserów pokazywana jako prosta i jednowątkowa opowieść o ofierze i zbawieniu poprzez przedwczesną śmierć upadłej kobiety z paryskiego półświatka.

 

 

Owa śmierć przerywa brutalnie szczerą, niewinną i romantyczną, a przecież dopiero co zrodzoną w sercu kurtyzany i szlachetnego młodzieńca miłość - tak nakreślony temat sprawia, że mamy tu do czynienia z klasycznym melodramatem. Jednocześnie nie brakuje tutaj mocno wyeksponowanej warstwy obyczajowej, z wyostrzoną aż do bólu i ciętą jak brzytwa krytyką hipokryzji bezlitosnego i zachowującego za wszelką cenę fałszywe pozory społeczeństwa.

 

 

Przyzwyczajeni do tradycyjnego już akcentowania właśnie tych wątków widzowie mogli po obejrzeniu realizacji Eugeniusza Ławreńczuka wyjść z Opery w Odessie w pełni usatysfakcjonowani. Powiedzmy jednak od razu, że sprowadzanie wizji ukraińskiego reżysera wyłącznie do takiego stereotypowego obrazu byłoby niesprawiedliwym i nieuzasadnionym uproszczeniem jego wnikliwej i pełnej polotu analizy dzieła, a także twórczego odczytania ukrytych w nich wątków i sensów. Ławreńczuk ma bowiem wyraźnie zaufanie do inteligencji, wrażliwości i wyobraźni swojej publiczności. I właśnie dlatego, nie rezygnując ze społecznego wymiaru opowiadanej nam historii, snuje równolegle z nią dużo ciekawszą narrację sceniczną o wręcz egzystencjalnym zabarwieniu. Już pierwsza odsłona, w trakcie której obserwujemy ubraną na biało i siedzącą na podwyższeniu w ciemnej przestrzeni Violettę, wsłuchaną w wydobywające się ze starego gramofonu „okraszone” szumami i trzaskami dźwięki, przenosi nas do innej rzeczywistości i nasyca przedstawienie nostalgiczno-melancholijnym klimatem.

Ten biały, noszony przez protagonistkę przez cały czas trwania spektaklu strój nadaje jej nieziemski wygląd jakby przybywającego z zaświatów anioła. Niejako zahipnotyzowana Violetta nie przebywa w realnym świecie, lecz pogrąża się w tylko jej znanych marzeniach. Ta dość długo trwająca scena, po której dopiero rozlega się grana już z kanału przez orkiestrę uwertura, sugeruje, że przywoływane w libretcie wydarzenia należą już wyłącznie do odległych i jakby nierzeczywistych wspomnień.

 

 

Nierzeczywiste są też oderwane od historycznych odniesień, często ozdobione kwiatowymi motywami i uszyte z lekkich i zwiewnych tkanin kostiumy (autorstwa Jefima Ruaha) pozostałych postaci, przypominających przybywające z innego świata duchy. Wśród nich pojawiają się klauni w barwnych kombinezonach czy przebrani za byki mężczyźni, a wszyscy oni krążą wokół tytułowej bohaterki jak jakieś przewijające się w jej męczącym śnie zjawy. Reżyser świetnie wykorzystuje - na początku i końcu przedstawienia - zwisające z wysokości i falujące płachty czarnego materiału, które jakby pod wpływem podmuchów wiatru opadają w dół.

Odnosi się wrażenie, że te podmuchy przenoszą zarazem w odległą przeszłość uczucia i tęsknoty Violetty, dla której przeżyta z Alfredem miłość stanowi już zacierające się reminiscencje. Podobną ideę przemijania wnosi kręcący się na wysokości ogromny żyrandol ze zwisającymi balowymi sukniami, przypominającymi bardziej muzealne eksponaty niż wciąż wykorzystywane ubiory.

 

 

Zarówno te odsłony, jak i wspomniane już niewyraźne gramofonowe dźwięki mogą ostatecznie świadczyć o tym, że tak naprawdę Violetta jest bardziej zakochana w ewokowanych przez owe dźwięki wspomnieniach niż w Alfredzie. Warto zwrócić uwagę na wykorzystanie w omawianej wizji greckiego mitu Erosa i Psyche, wprowadzonego za pomocą umieszczonej po prawej stronie sceny figury tych tkwiących w miłosnym uścisku mitycznych postaci, których zmysłowa pozycja kojarzy się nieodparcie ze słynną rzeźbą Auguste’a Rodina „Pocałunek”.

 

 

Wszakże bardzo szybko dostrzegamy jeden znaczący detal, a mianowicie odłupaną głowę uosabiającej duszę ludzką Psyche, tak jakby reżyser chciał w ten sposób przywołać symbol śmierci, potwierdzający wcześniejsze przypuszczenia, że Violetta nie należy już do świata żywych. Nic zatem dziwnego, że w finale to właśnie ona tkwi samotnie pośrodku sceny, ubrana wciąż w tą samą falującą na wietrze białą suknię, zaś pozostałe postaci są umieszczone na wysokości pogrążonego w ciemnościach scenicznego horyzontu. Może to właśnie one, a nie przywoływana w libretcie choroba, są tak naprawdę winne śmierci tytułowej bohaterki.

Warto jeszcze zauważyć, że w trakcie przedstawienia Eugeniusz Ławreńczuk wielokrotnie wykorzystuje projekcje wideo ukazujące kwitnące kwiaty, padający deszcz, wolno opadające liście, biegnące psy, spływające z góry strzępy listu, a także banknoty, które zaślepiony zazdrością Alfredo uprzednio cisnął w twarz Violetty, oraz jakąś walącą się i pewnie symbolizującą jej zniszczone życie ścianę. Oryginalnym pomysłem jest ponadto wyświetlenie po drugim akcie krótkiej i maskującej zmianę dekoracji sekwencji filmowej, pokazującej autorów rzeczonego przedstawienia dyskutujących o inscenizacyjnych koncepcjach.

 

 

Intryguje także wprowadzenie do akcji aktora (Andriej Czugajewski) czytającego fragmenty korespondencji Verdiego z jego wydawcą Riccordim czy przyjacielem Cesare de Sanctis. Całość realizacji urzeka i porusza plastycznością i ekspresją zaplanowanych w najmniejszych szczegółach oraz pięknie podświetlanych obrazów, a także rzadko spotykaną spójnością narracji scenicznej. 

 

 

Imponującemu poziomowi inscenizacji niestety nie sprostała czwarta z kolei obsada wokalna, podobno rażąco odbiegająca od tego, co prezentował premierowy zespół solistów. Przede wszystkim niedosyt wzbudzał występ Nadii Syczuk w partii Violetty i Władysława Goraja w roli Alfredo. Z kolei wcielający się w Germonta Oleksij Żmudenko nieustannie nadużywał potężnego wolumenu głosu, zakłócając na przykład intymny charakter sceny wizyty ojca Alfreda u wyniszczanej chorobą kurtyzany. Dużo ciekawiej zaprezentowali się Kateryna Lan (Flora), Pawło Smirnow (Gaston) i Alina Drugak (Annina). Sporym rozczarowaniem okazała sią natomiast pozbawiona finezji, szerokiego oddechu i odpowiedniego różnicowania planów dźwiękowych interpretacja dyrygenta Wiaczesława Czernuho-Wolicza. To wielka szkoda, bo do pełnego szczęścia było naprawdę niedaleko…

                                                                               Leszek Bernat